Thomas Mann pries einmal die ersten Takte des "Rheingold", das Vorspiel des Vorspiels, diesen Urbeginn, zu dem das Gedächtnis des Epikers, unersättlich im Immer-weiter-Ausholen, zurückgreift – und er übersetzte diese Takte in Prosa, als er den Prolog der "Geschichten Jaakobs", auch ein Vorspiel des Vorspiels also, mit dem Satz begann, der sich in die Anfänge der Schöpfung versenkt: "Tief ist der Brunnen der Vergangenheit."

Wie Wagner den germanischen Strom, wie Thomas Mann den biblischen Quell, so läßt Grass zu Beginn der "Hundejahre" den Fluß im Osten, den wohlbekannten polnisch-ostpreußischen seines Gedächtnisses, seines Mythos, rauschen und fließen: "Die Weichsel ist ein breiter, in der Erinnerung immer breiter werdender, trotz der vielen Sandbänke schiffbarer Strom." Diese "beschwörenden Worte" umschreiben in der gewagt spielerischen, alles Allgemeine mit den explosiven Reizen des Konkreten unterminierenden Art ihres Autors einen Grundsatz der Epik: "Breit ist der Strom der Erinnerung." Im Bild des Stromes, im Abbild der Erinnerung wird der Geist des Erzählens selbst beschworen, der Grass’ Beschwörung erfahrungsgemäß gern gehorcht. Das neue Buch bestätigt, was "Blechtrommel", was "Katz und Maus" schon erkennen ließen. Die deutsche Literatur hat zum erstenmal seit Thomas Manns Tod einen bedeutenden Epiker.

Ein kluger Rezensent, der Grass nie gemocht hat, ließ sich zu Lobgesängen verführen, als er auf die Gaben der Beobachtung und Formulierung stieß, die sich in den "Hundejahren" manifestieren. Nicht diese Gaben sind es aber, die Grass von seinen deutschen Generationsgenossen unterscheiden – und ihn als Epiker über sie erheben: nicht seine sensuelle Empfindlichkeit, nicht die sprachliche Meisterschaft, mit der er die Eindrücke aller fünf Sinne wiederzugeben versteht. Die Exzeption besteht vielmehr darin, daß sich hier alles Beobachtete, alles Formulierte in Erzählung verwandelt. Wenn Martin Walser, neben Günter Grass wohl der frappierendste Beobachter und Formulierer dieser Generation, in den "Ehen in Philippsburg" die sommerliche Hitze im Vorgarten einer Konditorei beschreibt, liefert er großes Feuilleton (wie die besten Beschreibungen Musils – im "Nachlaß zu Lebzeiten" kommt es ans Licht – großes, bleibendes Feuilleton sind). Wenn dagegen in den "Hundejahren" der Müller Matern sich anschickt, seine prophetischen Mehlwürmer in einer Wirtshausstube weissagen zu lassen, deren dichtgemachte Fenster und Türen den Sommer ausschließen, so daß "nur vier Fliegenfänger laut und verschiedengestimmt an die Jahreszeit erinnern", dann gibt der Ort, zum erwartungsvollen Schauplatz geworden, schon den Auftakt zu erzählter Handlung (wie die besten Beschreibungen Thomas Manns – man prüfe den Anfang von "Gladius Dei" – in jedem Satz Auftakt, Höhepunkt oder Ausklang von Erzähltem sind). Der Gegensatz ist alt wie die neue Literatur: Walser fixiert, Grass mobilisiert seine Eindrücke.

Gleich zu Beginn der "Hundejahre" glückt dem Epiker ein beispielloses Meisterstück. Er schildert die Hängestube einer Windmühle und darin die gelähmte Großmutter des Romanhelden Walter Matern. Er schildert sie so, daß die ständig wechselnde Beleuchtung (die Flügel der Mühle, die sich vor dem Fenster drehen, verdecken die Sonne einmal in der Sekunde) nicht nur mitgeschildert, sondern unaufhörlich ins Fortschreiten der Schilderung einbezogen wird. Ja, schließlich fungiert nicht mehr der Vorgang des Beleuchtungswechsels als ein Teil des Bildes, sondern das Bild der Stube mit Großmutter als ein Teil des Vorganges. Raum wird Zeit. "In der Hängestube saß sie und wurde von rasenden Schatten getroffen. Sie blitzte auf, verging im Halbdunkel, saß grell, saß düster, Auch Stücke Möbel, der Aufsatz des Vertikos, der gebuckelte Deckel der Truhe und der rote, seit neun Jahren unbenutzte Sammet des geschnitzten Betschemels leuchteten auf, vergingen, zeigten Profile, dunkelten klobig: flittriger Staub, staubloses Dämmern über der Großmutter und ihren Möbeln." Das Medium der Grass’schen Epik ist Sprachmusik, ein verblüffender, betörender Sinn für Rhythmus und Phrasierung. Sprache löst alles Dingliche in Bewegung auf.

Sprache ist Zeit: Weil dieser Satz für Grass gilt, weil er der strömenden Bewegung all dessen, was er niederschreibt, gewiß sein darf, kann er mit Sprache und Zeit die ausgefallensten Experimente anstellen. Seine exzessiven Wortphantasien hemmen nicht den Lauf der Erzählung. Solche Phantasien (die Walter Jens unbegreiflicherweise für pedantische Bildungskompendien hält) sind etwa die Aufzählung der Straßen Danzigs, der Hochmeister des deutschen Ritterordens und der volkstümlichen Namen einer Geschlechtskrankheit, nach deutschen Landschaften geordnet; auch Exkurse in die heidnisch-kaschubische Götterwelt, in das klassische Ballett und den modernen Kalibergbau. Je weniger der Leser von diesen Sachbereichen versteht, je poetischer wirkt ihre abstrakte Wortmagie. Die Poesie des Unverständlichen, der Sprache für sich, verdichtet sich in jenem geheimnisvollen Waldkapitel des ersten Teils, in dem der Säugling Jenny, als greinendes Bündelchen von dem Zigeuner Bidadengero durch das dunstige, dampfende Labyrinth der Büsche und Bäume geschleppt, im dunklen Grün von Elsterrufen entdeckt und verfolgt, endlich vom Studienrat Oswald Brunies gefunden wird – dieses Kapitel ist gegenstandslos; Lyrik, aus Vokabeln der Zigeuner- und der Elstersprache gemischt, und dennoch spannender, berückender Bericht, in dem die Zeit nie stillsteht.

Grass stellt seinen Wortphantasien Zeitphantasien an die Seite. Er läßt ein Taschenmesser kapitellang in einer werfenden Faust ruhen, in die Luft steigen, schweben, sinken, bevor es in den Fluß fällt. Er läßt eine Holzbude zehn Seiten lang abbrennen und in ihr drei Leute Geschichten, erzählen, ohne daß ihnen das Feuer etwas ausmacht – denn die beiden Vorgänge werden durch die Zauberei des Autors zugleich ineinandergeblendet. und getrennt, beide real für sich, irreal füreinander. Sprache spendet Zeit, Zeit spendet Realität.