Günter Grass’ "Hundejahre"

Thomas Mann pries einmal die ersten Takte des "Rheingold", das Vorspiel des Vorspiels, diesen Urbeginn, zu dem das Gedächtnis des Epikers, unersättlich im Immer-weiter-Ausholen, zurückgreift – und er übersetzte diese Takte in Prosa, als er den Prolog der "Geschichten Jaakobs", auch ein Vorspiel des Vorspiels also, mit dem Satz begann, der sich in die Anfänge der Schöpfung versenkt: "Tief ist der Brunnen der Vergangenheit."

Wie Wagner den germanischen Strom, wie Thomas Mann den biblischen Quell, so läßt Grass zu Beginn der "Hundejahre" den Fluß im Osten, den wohlbekannten polnisch-ostpreußischen seines Gedächtnisses, seines Mythos, rauschen und fließen: "Die Weichsel ist ein breiter, in der Erinnerung immer breiter werdender, trotz der vielen Sandbänke schiffbarer Strom." Diese "beschwörenden Worte" umschreiben in der gewagt spielerischen, alles Allgemeine mit den explosiven Reizen des Konkreten unterminierenden Art ihres Autors einen Grundsatz der Epik: "Breit ist der Strom der Erinnerung." Im Bild des Stromes, im Abbild der Erinnerung wird der Geist des Erzählens selbst beschworen, der Grass’ Beschwörung erfahrungsgemäß gern gehorcht. Das neue Buch bestätigt, was "Blechtrommel", was "Katz und Maus" schon erkennen ließen. Die deutsche Literatur hat zum erstenmal seit Thomas Manns Tod einen bedeutenden Epiker.

Ein kluger Rezensent, der Grass nie gemocht hat, ließ sich zu Lobgesängen verführen, als er auf die Gaben der Beobachtung und Formulierung stieß, die sich in den "Hundejahren" manifestieren. Nicht diese Gaben sind es aber, die Grass von seinen deutschen Generationsgenossen unterscheiden – und ihn als Epiker über sie erheben: nicht seine sensuelle Empfindlichkeit, nicht die sprachliche Meisterschaft, mit der er die Eindrücke aller fünf Sinne wiederzugeben versteht. Die Exzeption besteht vielmehr darin, daß sich hier alles Beobachtete, alles Formulierte in Erzählung verwandelt. Wenn Martin Walser, neben Günter Grass wohl der frappierendste Beobachter und Formulierer dieser Generation, in den "Ehen in Philippsburg" die sommerliche Hitze im Vorgarten einer Konditorei beschreibt, liefert er großes Feuilleton (wie die besten Beschreibungen Musils – im "Nachlaß zu Lebzeiten" kommt es ans Licht – großes, bleibendes Feuilleton sind). Wenn dagegen in den "Hundejahren" der Müller Matern sich anschickt, seine prophetischen Mehlwürmer in einer Wirtshausstube weissagen zu lassen, deren dichtgemachte Fenster und Türen den Sommer ausschließen, so daß "nur vier Fliegenfänger laut und verschiedengestimmt an die Jahreszeit erinnern", dann gibt der Ort, zum erwartungsvollen Schauplatz geworden, schon den Auftakt zu erzählter Handlung (wie die besten Beschreibungen Thomas Manns – man prüfe den Anfang von "Gladius Dei" – in jedem Satz Auftakt, Höhepunkt oder Ausklang von Erzähltem sind). Der Gegensatz ist alt wie die neue Literatur: Walser fixiert, Grass mobilisiert seine Eindrücke.

Gleich zu Beginn der "Hundejahre" glückt dem Epiker ein beispielloses Meisterstück. Er schildert die Hängestube einer Windmühle und darin die gelähmte Großmutter des Romanhelden Walter Matern. Er schildert sie so, daß die ständig wechselnde Beleuchtung (die Flügel der Mühle, die sich vor dem Fenster drehen, verdecken die Sonne einmal in der Sekunde) nicht nur mitgeschildert, sondern unaufhörlich ins Fortschreiten der Schilderung einbezogen wird. Ja, schließlich fungiert nicht mehr der Vorgang des Beleuchtungswechsels als ein Teil des Bildes, sondern das Bild der Stube mit Großmutter als ein Teil des Vorganges. Raum wird Zeit. "In der Hängestube saß sie und wurde von rasenden Schatten getroffen. Sie blitzte auf, verging im Halbdunkel, saß grell, saß düster, Auch Stücke Möbel, der Aufsatz des Vertikos, der gebuckelte Deckel der Truhe und der rote, seit neun Jahren unbenutzte Sammet des geschnitzten Betschemels leuchteten auf, vergingen, zeigten Profile, dunkelten klobig: flittriger Staub, staubloses Dämmern über der Großmutter und ihren Möbeln." Das Medium der Grass’schen Epik ist Sprachmusik, ein verblüffender, betörender Sinn für Rhythmus und Phrasierung. Sprache löst alles Dingliche in Bewegung auf.

Sprache ist Zeit: Weil dieser Satz für Grass gilt, weil er der strömenden Bewegung all dessen, was er niederschreibt, gewiß sein darf, kann er mit Sprache und Zeit die ausgefallensten Experimente anstellen. Seine exzessiven Wortphantasien hemmen nicht den Lauf der Erzählung. Solche Phantasien (die Walter Jens unbegreiflicherweise für pedantische Bildungskompendien hält) sind etwa die Aufzählung der Straßen Danzigs, der Hochmeister des deutschen Ritterordens und der volkstümlichen Namen einer Geschlechtskrankheit, nach deutschen Landschaften geordnet; auch Exkurse in die heidnisch-kaschubische Götterwelt, in das klassische Ballett und den modernen Kalibergbau. Je weniger der Leser von diesen Sachbereichen versteht, je poetischer wirkt ihre abstrakte Wortmagie. Die Poesie des Unverständlichen, der Sprache für sich, verdichtet sich in jenem geheimnisvollen Waldkapitel des ersten Teils, in dem der Säugling Jenny, als greinendes Bündelchen von dem Zigeuner Bidadengero durch das dunstige, dampfende Labyrinth der Büsche und Bäume geschleppt, im dunklen Grün von Elsterrufen entdeckt und verfolgt, endlich vom Studienrat Oswald Brunies gefunden wird – dieses Kapitel ist gegenstandslos; Lyrik, aus Vokabeln der Zigeuner- und der Elstersprache gemischt, und dennoch spannender, berückender Bericht, in dem die Zeit nie stillsteht.

Grass stellt seinen Wortphantasien Zeitphantasien an die Seite. Er läßt ein Taschenmesser kapitellang in einer werfenden Faust ruhen, in die Luft steigen, schweben, sinken, bevor es in den Fluß fällt. Er läßt eine Holzbude zehn Seiten lang abbrennen und in ihr drei Leute Geschichten, erzählen, ohne daß ihnen das Feuer etwas ausmacht – denn die beiden Vorgänge werden durch die Zauberei des Autors zugleich ineinandergeblendet. und getrennt, beide real für sich, irreal füreinander. Sprache spendet Zeit, Zeit spendet Realität.

Der Strom der Erinnerung kennt kein Ende, nur Metamorphose

Wäre Grass nicht ein "konservativer" Epiker, der Sprache, Zeit und Realität zum sicheren Besitz hat, so könnte er nicht nach jenen beiden Elementen auch mit dem dritten Element bedenkenlos experimentieren: die Entwirklichung des Wirklichen auf die Spitze treiben. Den Feuerzauber des Romanschlusses entspricht das Schneewunder der Romanmitte. Eddi Amsel und Jenny Brunies werden von Walter Matern und Tulla Pokriefke ermordet: in den Schnee gerollt, zu Schneemännern geknetet und stehengelassen. Als aber der Schnee schmilzt, treten die Ermordeten lebendig aus ihrer kalten Hülle hervor und existieren, aus runden Fettklößen zu schlanken Tänzerfiguren geworden, unbeschwert weiter.

Dieses Mirakel ist wohl der Schlüssel des Grass’schen Buches. In Eddis und Jennys Unsterblichkeit, in ihrer mit irrealen Mitteln fortdauernden Realität offenbart sich die Dialektik von Wirklichkeit und Entwirklichung als das innerste Problem der Epik. Der Strom der Erinnerung, der Sprache, Zeit und Realität herbeiträgt, schwemmt zugleich die Artikulation der Sprache (die präzise, verbindlich fixierte Beschreibung), die Eindeutigkeit der Zeit (den folgenreichen, unwiderruflichen Vorgang) und die feste Grenze der Realität (die Wirklichkeit des Todes) davon. "Was alles der Weichsel gut zu Gesicht steht, was einen Fluß wie die Weichsel färbt. Sonnenuntergänge, Blut, Leben und Asche." Aber die Stoffe des Todes werden im Fluß verwandelt. Der Strom der Erinnerung, der Strom des anonymen Lebens kennt kein Ende, nur Metamorphose. Wer sich erinnert, der hat einen Teil schon vergessen: das Tote in Lebendiges verwandelt. Erinnerung beschwört das Vergangene herauf und entschärft es. Sie bereitet es zum Stoff für die künstlerische Phantasie auf.

Grass ist der künstlerischste unter den jüngeren deutschen Schriftstellern. Die Kunst macht ihm Spaß, er liebt die Kunst, er spielt mit ihr und unterwirft sich ihr. Er ist Epiker: Er hat die Vergangenheit bewältigt, indem er sie zum erstenmal als Vergangenheit betrachtet hat. Das epische Unvermögen seiner Generationsgenossen entsprang wohl ihrer Absicht, die Vergangenheit nicht Vergangenheit werden zu lassen. Sie wollten die Entscheidungen von einst als Entscheidungen festhalten, den Leser und sich zu einer Antwort des Gewissens zwingen – sie schrieben Dramen in Romanform. Der Epiker Grass nimmt die Erinnerung in Kauf, er nimmt in Kauf das Vergessen. Sein Buch ist (noch deutlicher als "Die Blechtrommel"), gerade solange es die NS-Zeit betrachtet, ein Künstlerroman. Seine eigene Tat, die artistische Entschärfung der Vergangenheit, projiziert er auf Eddi Amsel, der die böse Wirklichkeit schon als Gegenwart entschärft: Der stellt SS- und SA-Männer als Vogelscheuchen dar. Kein Wunder, daß Eddi Amsel dank einem Wunder nicht unter den Händen der SA-Männer stirbt. Er ist, als Künstler Grass’scher Art, mit dem Strom der Erinnerung, dem élan vital identisch, der keinen Tod, sondern nur Metamorphosen kennt.

Die Metamorphosen der Erinnerung führen: oft ins Amorphe. (Kein anderer Vorwurf scheint mir dem großen Buch gegenüber berechtigt als dieser, der dem Wesen des Buches entspringt.) Manches Detail wuchert ins Unförmige, so die maß-, wenn auch keineswegs sinnlose Heidegger-Parodie. Gänzlich mißlingt aber das Schlußkapitel des Buches, das die deutsche Gegenwart nach Danteschem Höllenmuster als unterirdische Vogelscheuchenfabrik darstellen will. Das Bild der Höllenkreise braucht – wie bei Dante – eine Hierarchie der Begriffe und Ordnungen; bei Grass trifft man statt ihrer Einfälle und Karikaturen, die ineinander überfließen.

Wird es Grass je möglich sein, Form und Grenze (als Notwendigkeit, nicht nur als artistische Mittel) zu finden, ohne seine epische Kraft zu verlieren? Wird der Erzähler Grass den Tod – so heißt die Frage – jemals ernst nehmen?

Zwei Zeichen deuten darauf, daß ihm das gelingen kann. Das erste ist die Gestalt der Tulla, die den mittleren Teil des Buches beherrscht. Diese knochige, häßliche Göre, von einer kalten Neugier für alles Kreatürliche besessen, von einer stummen Verwandtschaft mit allem Kreatürlichen erfüllt, wütend-maßlos in Haß und Liebe, die Mörderin, die den Tod ihres Bruders heulend, hungernd, im Unglück blind versunken, nicht hinnehmen will – diese nunmehr unsterbliche Figur unserer Literatur stirbt, sie verschwindet am Ende des mittleren Teiles. Ihr spurloses Verschwinden, dem Grass keine Metamorphose, keine fiktiv-artistische Auferstehung folgen läßt, erschüttert. Diese Figur, die so voll echten Lebens ist, hat ihrem Autor das Recht auf echten Tod abgerungen. Das zweite Zeichen: im dritten Teil der "Hundejahre", in den "Materniaden", macht Grass sein episches Prinzip, die Einheit von Erinnern und Vergessen, von Beschwörung und Entschärfung der Vergangenheit, in all ihrer dämonischen Fragwürdigkeit sichtbar. Nach dem Ende des Krieges will der Mitschuldige Walter Matern die Schuldigen bestrafen. Als er sie (seine SA-Kumpane, seine militärischen Vorgesetzten, die geistlichen und intellektuellen Mitläufer, die ihn berieten und verrieten) aufsucht, stößt er auf die Ungreifbarkeit des Vergangenen, auf die Verflüchtigung der Schuld. Indem Grass dargestellt hat, wie sich Walter Matern mit dem Bündnis von Erinnern und Vergessen abquält, hat er das quälendste, abgründigste, auch literarisch und politisch provokativste Stück deutscher Nachkriegsliteratur geschaffen. Seine Rezensenten ersparten sich die Auseinandersetzung damit, indem sie diesen dritten, letzten Teil der "Hundejahre" zum schwächsten erklärten. Das Unbequeme, das Grass dem manchmal allzubequemen Strömen seines epischen Genies entwunden hat, wird vorerst aus Bequemlichkeit übersehen.