Wäre Grass nicht ein "konservativer" Epiker, der Sprache, Zeit und Realität zum sicheren Besitz hat, so könnte er nicht nach jenen beiden Elementen auch mit dem dritten Element bedenkenlos experimentieren: die Entwirklichung des Wirklichen auf die Spitze treiben. Den Feuerzauber des Romanschlusses entspricht das Schneewunder der Romanmitte. Eddi Amsel und Jenny Brunies werden von Walter Matern und Tulla Pokriefke ermordet: in den Schnee gerollt, zu Schneemännern geknetet und stehengelassen. Als aber der Schnee schmilzt, treten die Ermordeten lebendig aus ihrer kalten Hülle hervor und existieren, aus runden Fettklößen zu schlanken Tänzerfiguren geworden, unbeschwert weiter.

Dieses Mirakel ist wohl der Schlüssel des Grass’schen Buches. In Eddis und Jennys Unsterblichkeit, in ihrer mit irrealen Mitteln fortdauernden Realität offenbart sich die Dialektik von Wirklichkeit und Entwirklichung als das innerste Problem der Epik. Der Strom der Erinnerung, der Sprache, Zeit und Realität herbeiträgt, schwemmt zugleich die Artikulation der Sprache (die präzise, verbindlich fixierte Beschreibung), die Eindeutigkeit der Zeit (den folgenreichen, unwiderruflichen Vorgang) und die feste Grenze der Realität (die Wirklichkeit des Todes) davon. "Was alles der Weichsel gut zu Gesicht steht, was einen Fluß wie die Weichsel färbt. Sonnenuntergänge, Blut, Leben und Asche." Aber die Stoffe des Todes werden im Fluß verwandelt. Der Strom der Erinnerung, der Strom des anonymen Lebens kennt kein Ende, nur Metamorphose. Wer sich erinnert, der hat einen Teil schon vergessen: das Tote in Lebendiges verwandelt. Erinnerung beschwört das Vergangene herauf und entschärft es. Sie bereitet es zum Stoff für die künstlerische Phantasie auf.

Grass ist der künstlerischste unter den jüngeren deutschen Schriftstellern. Die Kunst macht ihm Spaß, er liebt die Kunst, er spielt mit ihr und unterwirft sich ihr. Er ist Epiker: Er hat die Vergangenheit bewältigt, indem er sie zum erstenmal als Vergangenheit betrachtet hat. Das epische Unvermögen seiner Generationsgenossen entsprang wohl ihrer Absicht, die Vergangenheit nicht Vergangenheit werden zu lassen. Sie wollten die Entscheidungen von einst als Entscheidungen festhalten, den Leser und sich zu einer Antwort des Gewissens zwingen – sie schrieben Dramen in Romanform. Der Epiker Grass nimmt die Erinnerung in Kauf, er nimmt in Kauf das Vergessen. Sein Buch ist (noch deutlicher als "Die Blechtrommel"), gerade solange es die NS-Zeit betrachtet, ein Künstlerroman. Seine eigene Tat, die artistische Entschärfung der Vergangenheit, projiziert er auf Eddi Amsel, der die böse Wirklichkeit schon als Gegenwart entschärft: Der stellt SS- und SA-Männer als Vogelscheuchen dar. Kein Wunder, daß Eddi Amsel dank einem Wunder nicht unter den Händen der SA-Männer stirbt. Er ist, als Künstler Grass’scher Art, mit dem Strom der Erinnerung, dem élan vital identisch, der keinen Tod, sondern nur Metamorphosen kennt.

Die Metamorphosen der Erinnerung führen: oft ins Amorphe. (Kein anderer Vorwurf scheint mir dem großen Buch gegenüber berechtigt als dieser, der dem Wesen des Buches entspringt.) Manches Detail wuchert ins Unförmige, so die maß-, wenn auch keineswegs sinnlose Heidegger-Parodie. Gänzlich mißlingt aber das Schlußkapitel des Buches, das die deutsche Gegenwart nach Danteschem Höllenmuster als unterirdische Vogelscheuchenfabrik darstellen will. Das Bild der Höllenkreise braucht – wie bei Dante – eine Hierarchie der Begriffe und Ordnungen; bei Grass trifft man statt ihrer Einfälle und Karikaturen, die ineinander überfließen.

Wird es Grass je möglich sein, Form und Grenze (als Notwendigkeit, nicht nur als artistische Mittel) zu finden, ohne seine epische Kraft zu verlieren? Wird der Erzähler Grass den Tod – so heißt die Frage – jemals ernst nehmen?

Zwei Zeichen deuten darauf, daß ihm das gelingen kann. Das erste ist die Gestalt der Tulla, die den mittleren Teil des Buches beherrscht. Diese knochige, häßliche Göre, von einer kalten Neugier für alles Kreatürliche besessen, von einer stummen Verwandtschaft mit allem Kreatürlichen erfüllt, wütend-maßlos in Haß und Liebe, die Mörderin, die den Tod ihres Bruders heulend, hungernd, im Unglück blind versunken, nicht hinnehmen will – diese nunmehr unsterbliche Figur unserer Literatur stirbt, sie verschwindet am Ende des mittleren Teiles. Ihr spurloses Verschwinden, dem Grass keine Metamorphose, keine fiktiv-artistische Auferstehung folgen läßt, erschüttert. Diese Figur, die so voll echten Lebens ist, hat ihrem Autor das Recht auf echten Tod abgerungen. Das zweite Zeichen: im dritten Teil der "Hundejahre", in den "Materniaden", macht Grass sein episches Prinzip, die Einheit von Erinnern und Vergessen, von Beschwörung und Entschärfung der Vergangenheit, in all ihrer dämonischen Fragwürdigkeit sichtbar. Nach dem Ende des Krieges will der Mitschuldige Walter Matern die Schuldigen bestrafen. Als er sie (seine SA-Kumpane, seine militärischen Vorgesetzten, die geistlichen und intellektuellen Mitläufer, die ihn berieten und verrieten) aufsucht, stößt er auf die Ungreifbarkeit des Vergangenen, auf die Verflüchtigung der Schuld. Indem Grass dargestellt hat, wie sich Walter Matern mit dem Bündnis von Erinnern und Vergessen abquält, hat er das quälendste, abgründigste, auch literarisch und politisch provokativste Stück deutscher Nachkriegsliteratur geschaffen. Seine Rezensenten ersparten sich die Auseinandersetzung damit, indem sie diesen dritten, letzten Teil der "Hundejahre" zum schwächsten erklärten. Das Unbequeme, das Grass dem manchmal allzubequemen Strömen seines epischen Genies entwunden hat, wird vorerst aus Bequemlichkeit übersehen.