Von Oscar Fritz Schuh

Als uns die Nachricht vom gerücht-umwitterten Tode G. G.’s erreichte, des von seinen Freunden geliebten und noch von seinen Gegnern neidvoll bewunderten Schauspielers, Regisseurs und Theaterdirektors (dies wäre die Reihenfolge, die sich Gründgens selber gewünscht hätte), wurde aus einem ganz gewöhnlichen Montag ein Tag, den wir – denen deutsche Kultur im allgemeinen und in diesem besonderen Falle deutsches Theater mehr bedeutet als eine Verzierung geschäftig-politischen Alltags – sobald nicht vergessen werden. Wir sind wieder einmal noch ärmer geworden. Ungern nehmen wir Abschied. Unser Dank gebührt Professor Oscar Fritz Schuh dafür, daß er noch am gleichen Montag die Zeit und die Kraft fand, seinem illustren Vorgänger als Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg den hier abgedruckten Aufsatz zu widmen.

So, wie wir ihn auf der Höhe seiner Meisterschaft in den letzten Jahren erlebt haben, so war er im Grunde schon vor vierzig Jahren. Das, was unsere Eltern an ihm bewunderten, seinen sprühenden Witz, die Eleganz der von ihm dargestellten Figuren, die Geistigkeit seiner Diktion, das hat er sich bis zum Schluß erhalten, und alle diese Prädikate, die ihm drei Generationen verliehen haben, beweisen im Grunde nichts anderes als die Unumstößlichkeit seiner inneren Natur. Der Prozeß des Reifens hat diese Natur nicht umgestoßen. Von dort her ist auch seine große Ausstrahlung und seine immense Sicherheit zu erklären. Wir erlebten eine Natur, die ist, wie sie ist. Und wenn die beiden Weltkriege die deutsche Mentalität angeknackst und unsicher gemacht haben, so ist er als einer der wenigen unverändert und heil aus der Misere hervorgegangen. Im Jahre 1925, als man ihn bei Erich Ziegel zum erstenmal bewundern konnte, war bereits der große Magier von 1963 vorgebildet. Diese unumstößliche Natur wirkte hinein bis in die kleinsten Züge seines Wesens, auch in seine Launen, wie überhaupt die ganze Dialektik seines Daseins, diese Spannweite, die vom dienenden bis zum herrschenden Rang reichte, in der ersten Etappe seines Lebens zu erkennen war.

In den ersten Rollen seiner ersten Hamburger Zeit wurde bereits der Dialektiker sichtbar mit der schneidenden Kraft des Zerlegens. Er konnte eine Figur aus dem Zentrum spielen und hatte vom ersten Augenblick an, in dem er die Bühne betrat, den Abend für sich. Schon bei Erich Ziegel inszenierte er Offenbach, und auch diese erste Tat ließ den künftigen Meister der komödiantischen Musikbühne auf Anhieb erkennen.

Er trat dann in seinen ersten Berliner Jahren in Stücken auf, die signifikant waren für das, was man die besondere Strahlkraft der zwanziger Jahre nannte. Und schon in kurzer Zeit hatte er sich eine Spitzenposition in Berlin erspielt. Wenn man ein paar bestimmende Eindrücke der zwanziger Jahre herausgreift, so wurde an ihnen sichtbar in gleichem Maße Glanz wie Gefährlichkeit dieser Epoche. Ein reicher Urkomödiant, aber zugeschnitten auf die besondere Mentalität dieser Jahre.

Er inszenierte dann in der Krolloper zum erstenmal Werke der Musikbühne. Er begann mit einem Einakter-Abend, der Ravels „Spanische Stunde“ mit Milhauds „Armen Matrosen“ und mit „Angélique“ von Ibert zu einem Theaterabend von faszinierendem Glanz vereinigte. Unvergeßlich die markante Ruhe der vier Figuren im „Armen Matrosen“. Weiß geschminkt, maskenhaft-starr, mit einem Minimum von Gebärden, waren sie in den Raum gestellt. An diesem Abend wurde das statische Theater der modernen Musikbühne geboren.

Kurze Zeit nachher holte er zu einem Geniestreich aus: „Figaros Hochzeit“, von Otto Klemperer dirigiert, von Teo Otto ausgestattet. Was man sah, war auf Anhieb verblüffend. Das Konditorei-Rokoko, das bisher alle „Figaro“-Inszenierungen bestimmt hatte, war von der Bühne weggefegt. Es stand ein leicht brüchiges spätes 18. Jahrhundert auf der Bühne, und man wußte sofort, hier wird das Revolutions-Lustspiel von Beaumarchais gegeben. In einem weißen, kahlen Abstellraum, in dem Kisten, Koffer, ein abmontierter eiserner Ofen herumstanden, in einem Domizil also für Domestiken bestimmt, hausten Figaro und seine Braut Susanne. Die Schiebebühne verwandelte diesen Raum für einige Szenen in einen Korridor, wo plötzlich das Duett Marcelline / Susanne einen überraschend plastischen Hintergrund fand. Im dritten Akt gab’s nicht ein „Galafest bei der Madame Dubarry“, wie gewohnt, sondern die ländliche Bevölkerung eines Duodez-Fürstentums brachte unbeholfen, ungeschickt ein Ständchen. Basilio hatte in aller Eile den ländlichen Schönen ein Tänzchen und ein kleines Brautlied einstudiert. Und wie herrlich waren die Figuren in dieser Atmosphäre bewegt, mit einem Minimum an Gestik und einem Maximum an Intensität. Jede Figur war durchgezeichnet, als wenn es sich um lebendig gewordene Porträts aus dem 18. Jahrhundert handelte.