Die Welt ist erzählbar

Film

Alain Resnais ist mit "Muriel" sein bisher bester Film gelungen, ein Werk, das eine Station der Filmkunst markiert und zugleich Leitlinien in das noch Mögliche legt. "Muriel", von der Kritik noch kaum begriffen, ist schon unabdingbar, der Schritt zurück bereits verstellt.

Das ist vollzogen in wenigen Augenblicken, in der ersten blitzschnellen Montage: Sie zeigt eine Hand, die einen Türgriff umfaßt, ein antikes Möbel, das Gesicht einer etwa vierzigjährigen Frau, fein und nervös, und das eines jungen Mannes. Er stellt einen heißen Wasserkessel auf einen Tisch, der verkauft werden muß, eine häusliche Verrichtung, die ihm verboten wird. Man weiß: Helene Aughain handelt mit Antiquitäten, ihre Wohnung ist ein Laden und ihre Existenz Unruhe. Was Geborgenheit verspricht, Luxus scheint, ist schon das andere: bereits verkauft, fremd schon und nicht mehr verläßlich. Der kühne Griff nach vorn kostet Resnais nur Sekunden und ist schon Stil. Das Beschriebene ist gesichert. Was noch kommt, führt aus.

Hélène erwartet Alphonse, der sie liebte und den sie in den Monaten vor dem Krieg verloren hatte. Sie hat ihn gerufen, und er kommt, mit seiner Nichte, wie er sagt, die aber seine Geliebte ist, und mit lauter Lügen, alten, Helene betreffend, und neuen, und mit falscher Ruhelosigkeit. Er hat weißes Haar und trägt Photos mit sich herum, auf denen man Palmen sieht. Er sagt, er sei in Algier gewesen, und man erfährt, daß er Afrika nie gesehen hat. Er richtet sich ein mit Halenes Suche nach der Vergangenheit, die für sie schmerzlich und unausweichlich ist, weil ihr die Gegenwart zerrinnt. Wie sie fragt auch er zurück nach dem Gewesenen, das ihr ernst war und ihm nie. Er spielt das Drama, das Helene lebt.

Die Stadt heißt Boulogne-sur-Mer. Im Krieg fait ganz zerstört, ist sie bereits wieder aufgebaut. Die neuen Fassaden haben das Alte, wo es noch ist, überwuchert, man findet sich kaum mehr zurecht. Wo das Hotel der ersten Begegnung war, ist heute Kreuzung, und den Bahnhof, auf dem Alphonse noch ankommt, verlassen schon bald keine Züge mehr.

Da ist Bernard, seit acht Monaten aus dem Krieg zurück, Hélènes Stiefsohn. Ihm geht es wie ihr, auch ihm hat die Vergangenheit die Gegenwart zerschlagen. Doch ihm heißt sie nicht Bernard, sondern Muriel. Muriel ist ein algerisches Mädchen, das er, sein Kamerad Robert und die anderen gefoltert, geschändet und gemordet haben. Seine Suche gilt ihr und dem eigenen Gewissen. Was für Alphonse Theater ist, Lust an einem Drama, das es für ihn nicht gegeben hat, weil er es zu vermeiden verstanden hatte und das er nun, da er weiß, daß er Schaden nicht mehr nehmen kann, genießen will, das ist für Bernard etwas anderes: Ihm ist die Klärung bitter notwendig, die Entscheidung muß er haben, ohne sie – das weiß er – wird er nicht leber können.

Alphonse ist verheiratet. Der Bruder seiner Frau kommt nach Boulogne, um ihn zu ihr, die er mit einem bankrotten Lokal hat sitzen lassen zurückzuholen. Alphonse drückt sich erneut, sein Bus fährt nach Brüssel. Auch Helene verläßt die Wohnung und flieht zu einer Freundin, von der sie sich vor Jahren in Unfrieden getrennt hat. Indem sie diese Beziehung, die absurd ist und nichts mehr taugt, wie im Traum erneuert, entwurzelt sie sich ganz. Bernard aber geht hin, erschießt Robert und verläßt die Stadt. Zurück bleibt die leere Wohnung mit den verkauften Möbeln, zurück bleibt Boulogne, Zeugnis der Vergangenheit, die die Straßennamen noch festhalten und die Gräber des Krieges, Zeugnis aber auch einer Gegenwart, die bedenkenlos aufbaut, tut, als sei nichts geschehen – wo es immer noch geschieht, eben in Algerien – und der mit dieser Vergangenheit, mit dieser Gegenwart die Zukunft noch genommen ist.

Die Welt ist erzählbar

Aber das ist nicht alles, Helene, Alphonse und Bernard sind nicht allein. Bernard hat eine Freundin, sie heißt Marie-Do und erinnert ihn an Muriel. Sie will für drei Jahre nach Südamerika und ist leichtsinnig. Sie meint, das schade ihrer Liebe nichts, doch Bernard weiß es besser. Hélène hat einen Freund, der davon lebt, daß er die alten Häuser niederreißt und das Gerümpel verkauft. Er gibt nichts auf Vergangenes und versucht zu helfen. Die angebliche Nichte, die eine Schauspielerin ist, sagt, daß sie begreift und begreift doch sehr wenig von dem, was in diesen Tagen mit allen, auch mit ihr, vorgeht. Dann immer wieder Boulogne, das so fremd und doch so nah ist, daß es sogar in die Gespräche eindringt. Man hört die Worte, sieht den Sprechenden, und Fassaden sind in seine Rede eingeschnitten. Die Topographie des neuen Boulogne bestimmt die ruhelosen Wege aller, führt sie aufeinander zu und trennt sie wieder. Alphonse ist auf der Suche nach einem Job, er kennt Boulogne bald, und Helene stiehlt sich täglich ins Casino, wo sie geliehenes Geld verspielt. Bernard streift mit seiner Kamera durch die Stadt, als könnte sie ihm die Geschichte Muriels erzählen. Ankommen und Weggehen sind nicht wichtig, nur aller ständige Bewegung, die sich in der Wohnung zwischen Salon und Küche, in der Stadt zwischen dem Hafen, dem Zentrum und dem stehengebliebenen alten Tor vollzieht.

Der Schnitt des Films folgt nicht dem Geschehen, sondern dem konstanten Zustand der Figuren, was dazwischen ist, bleibt unwichtig. Aber der Film ist nicht abstrakt, sondern zuverlässig im Detail.

Hier herrscht unveräußerlicher Realismus, und gerade er bringt die Einsicht. Ein Beispiel: Alphonse ist allein in Hélènes Wohnung. Er geht durch alle Zimmer und macht in allen Licht. In einem ist der Schalter nicht an der Tür, durch die er eintritt. Er geht zurück, macht noch einmal Licht im Zimmer, aus dem er kommt, das er schon kennt – erst dann findet er den Schalter. Daß er ein Fremder ist in der Wohnung, weiß man nun, aber es ist nicht behauptet, sondern gezeigt. Nie widersprechen die Einzelheiten dem Gemeinten, ein Fehler, dem die konventionelle Regie zuallererst aufsitzt. Nur unbedingter Realismus vermeidet ihn.

Die Verbindung zur modernen französischen Literatur, zum nouveau roman, fällt auf, nur geht es Resnais nicht mehr um die Frage, ob die Welt noch erzählbar ist. Für ihn ist sie es, er hat aus dem nouveau roman nur genommen, was tauglich ist, sie zu beschreiben. Man wird sagen können, daß er sowohl die Konvention als auch das Experiment hinter sich gelassen hat.

Was er in "Letztes Jahr in Marienbad" erprobt hatte, bewährte sich erst jetzt. Die Reflexion über die Darstellung der Welt ist nicht mehr der Gegenstand seiner Kunst, die Welt ist es wieder selbst. Darum konnte es Resnais auch wagen, das Tabu Algerien auf seine Weise aufzuheben. Er integriert die Politik in sein Werk, weil sie ein Bestandteil des zu Beschreibenden ist. Auf diesem Wege liegt dann auch die Moral: Er kann das Verbrechen klar Verbrechen nennen.

Resnais verklärt nichts, er macht nur durchsichtig. Die Musik, die Hans Werner Henze für seinen Film komponiert hat, hilft ihm. Es sind Rezitative für Sopran, gesungen zum Beispiel zu einer Szene, in der Bernard auf seinem Moped durch Boulogne fährt, Marie-Do zu suchen. Die Musik konstituiert den Zustand, der darin steckt, indem sie immer wieder die konkrete Einzelheit erhöht und so mit Gewesenem und noch Kommendem verknüpft. Von dem Augenblick an, in dem der Sog alle erfaßt und die Positionen klärt, die bis dahin schwebend geblieben waren, ist der Film ohne Musik – erst die letzte Einstellung, sie zeigt die verlassene Wohnung und Alphonses Frau, die gekommen ist und ihn ruft, hat sie wieder.

Es zeigt sich deutlich: die Frage nach der Vergangenheit verbindet nicht, wie sie noch den Japaner und die Französin in "Hiroshima mon amour", wie sie alle Betroffenen in "Letztes Jahr in Marienbad" verbunden hatte, sie trennt, denn jeder sucht etwas anderes und sucht es, bi auf Bernard, nur für sich. Hélènes Suche erinner an die beiden ersten Filme, sie ist pathetisch nimmt sich selber allzu ernst, es ist vergeblich weil sie privat bleibt. Was früher in Resnais Werk als ein verbindlicher Zustand behaupte war, ist es hier nicht mehr, sondern fast schon eine Absonderlichkeit. Es ist nur folgerichtig, daß Resnais sogar den Witz wagen kann, und zwar nicht den Witz als Arabeske, sondern den, der mittenhinein zielt, das Thema Erinnerung ironisch bricht. Resnais relativiert und formulier mit dem Außenseiter Bernard das Neue, dem dieser findet nämlich Schuld. Und er kann sie begleichen.

Die Welt ist erzählbar

Noch eines ist wichtig: Man wird die Funktioi des Realismus bei Resnais künftig zu untersuchet haben. Er macht nicht nur die Verbindung de scheinbar Disparaten möglich, sondern erbring Zusätzliches, er beschreibt konkret Gesellschaft Gerade, daß sich in der Erinnerung keine Soli darität einstellt, daß jeder mit den gleichen Wor ten etwas anderes meint, zeigt nicht nur die pri vate Isolation, sondern auch ihr Gemeinsames die Fremdheit unter den Menschen, die ein Krankheit einer Gesellschaft ist, der so ziemlid alles abhanden gekommen ist, was sicher war und unbestritten richtig.

Man hat Resnais vorgeworfen, er habe mit dem Bezug auf Algerien ein im Grunde verstaubtes Seelendrama aufwerten wollen, und schnell behauptet, daß zwischen dem Mord an Muriel und Hélènes Welt eine Beziehung nicht bestünde. Der Vorwurf erreicht nicht das Niveai des Films, denn er ist undialektisch und übersieht daß Resnais die Verdrängung nicht rechtfertigt sondern aufdeckt. Die Welt ist erzählbar, und ihre Verbrechen sind es auch. Es muß abgerechne werden, und die Kunst kann das noch.