Aber das ist nicht alles, Helene, Alphonse und Bernard sind nicht allein. Bernard hat eine Freundin, sie heißt Marie-Do und erinnert ihn an Muriel. Sie will für drei Jahre nach Südamerika und ist leichtsinnig. Sie meint, das schade ihrer Liebe nichts, doch Bernard weiß es besser. Hélène hat einen Freund, der davon lebt, daß er die alten Häuser niederreißt und das Gerümpel verkauft. Er gibt nichts auf Vergangenes und versucht zu helfen. Die angebliche Nichte, die eine Schauspielerin ist, sagt, daß sie begreift und begreift doch sehr wenig von dem, was in diesen Tagen mit allen, auch mit ihr, vorgeht. Dann immer wieder Boulogne, das so fremd und doch so nah ist, daß es sogar in die Gespräche eindringt. Man hört die Worte, sieht den Sprechenden, und Fassaden sind in seine Rede eingeschnitten. Die Topographie des neuen Boulogne bestimmt die ruhelosen Wege aller, führt sie aufeinander zu und trennt sie wieder. Alphonse ist auf der Suche nach einem Job, er kennt Boulogne bald, und Helene stiehlt sich täglich ins Casino, wo sie geliehenes Geld verspielt. Bernard streift mit seiner Kamera durch die Stadt, als könnte sie ihm die Geschichte Muriels erzählen. Ankommen und Weggehen sind nicht wichtig, nur aller ständige Bewegung, die sich in der Wohnung zwischen Salon und Küche, in der Stadt zwischen dem Hafen, dem Zentrum und dem stehengebliebenen alten Tor vollzieht.

Der Schnitt des Films folgt nicht dem Geschehen, sondern dem konstanten Zustand der Figuren, was dazwischen ist, bleibt unwichtig. Aber der Film ist nicht abstrakt, sondern zuverlässig im Detail.

Hier herrscht unveräußerlicher Realismus, und gerade er bringt die Einsicht. Ein Beispiel: Alphonse ist allein in Hélènes Wohnung. Er geht durch alle Zimmer und macht in allen Licht. In einem ist der Schalter nicht an der Tür, durch die er eintritt. Er geht zurück, macht noch einmal Licht im Zimmer, aus dem er kommt, das er schon kennt – erst dann findet er den Schalter. Daß er ein Fremder ist in der Wohnung, weiß man nun, aber es ist nicht behauptet, sondern gezeigt. Nie widersprechen die Einzelheiten dem Gemeinten, ein Fehler, dem die konventionelle Regie zuallererst aufsitzt. Nur unbedingter Realismus vermeidet ihn.

Die Verbindung zur modernen französischen Literatur, zum nouveau roman, fällt auf, nur geht es Resnais nicht mehr um die Frage, ob die Welt noch erzählbar ist. Für ihn ist sie es, er hat aus dem nouveau roman nur genommen, was tauglich ist, sie zu beschreiben. Man wird sagen können, daß er sowohl die Konvention als auch das Experiment hinter sich gelassen hat.

Was er in "Letztes Jahr in Marienbad" erprobt hatte, bewährte sich erst jetzt. Die Reflexion über die Darstellung der Welt ist nicht mehr der Gegenstand seiner Kunst, die Welt ist es wieder selbst. Darum konnte es Resnais auch wagen, das Tabu Algerien auf seine Weise aufzuheben. Er integriert die Politik in sein Werk, weil sie ein Bestandteil des zu Beschreibenden ist. Auf diesem Wege liegt dann auch die Moral: Er kann das Verbrechen klar Verbrechen nennen.

Resnais verklärt nichts, er macht nur durchsichtig. Die Musik, die Hans Werner Henze für seinen Film komponiert hat, hilft ihm. Es sind Rezitative für Sopran, gesungen zum Beispiel zu einer Szene, in der Bernard auf seinem Moped durch Boulogne fährt, Marie-Do zu suchen. Die Musik konstituiert den Zustand, der darin steckt, indem sie immer wieder die konkrete Einzelheit erhöht und so mit Gewesenem und noch Kommendem verknüpft. Von dem Augenblick an, in dem der Sog alle erfaßt und die Positionen klärt, die bis dahin schwebend geblieben waren, ist der Film ohne Musik – erst die letzte Einstellung, sie zeigt die verlassene Wohnung und Alphonses Frau, die gekommen ist und ihn ruft, hat sie wieder.

Es zeigt sich deutlich: die Frage nach der Vergangenheit verbindet nicht, wie sie noch den Japaner und die Französin in "Hiroshima mon amour", wie sie alle Betroffenen in "Letztes Jahr in Marienbad" verbunden hatte, sie trennt, denn jeder sucht etwas anderes und sucht es, bi auf Bernard, nur für sich. Hélènes Suche erinner an die beiden ersten Filme, sie ist pathetisch nimmt sich selber allzu ernst, es ist vergeblich weil sie privat bleibt. Was früher in Resnais Werk als ein verbindlicher Zustand behaupte war, ist es hier nicht mehr, sondern fast schon eine Absonderlichkeit. Es ist nur folgerichtig, daß Resnais sogar den Witz wagen kann, und zwar nicht den Witz als Arabeske, sondern den, der mittenhinein zielt, das Thema Erinnerung ironisch bricht. Resnais relativiert und formulier mit dem Außenseiter Bernard das Neue, dem dieser findet nämlich Schuld. Und er kann sie begleichen.