Die Goncourt schreiben Geschichte nicht vom Feldherrnhügel aus. Sondern sie spähen durch die angelehnte Tür, sie nehmen das Flüstern auf, die unterdrückten Schreie, den Seufzer. Sie sind galante Detektive und rekonstruieren den Tatbestand aus einer Schleife und einem Fingerabdruck am Geheimfach jener polierten Sekretäre, die im Rokoko so nette, vieldeutige Namen hatten. An einem Feldzug wird sie nicht der Schlachtplan interessieren, sondern das Schönheitspflästerchen von der Schläfe einer Dame, mit dem die Herren Offiziere sich gestatten, die Bewegungen ihrer Truppen zu markieren. Eine der Figuren aus den "Portraits Intimes" ist Bachaumont, jener Gesellschaftsspion und Nachrichtenträger aus dem Kreis der Madame Doublet, der auch in diesem Buch erwähnt wird. Er war es, der die Brüder zu ihrem Tagebuch inspirierte. Auch dieses Riesenwerk also, das bedeutende Dokument eines goldenen Zeitalters der Literatur, eine Fundgrube für alle, die das neunzehnte, aber auch das zwanzigste Jahrhundert studieren wollen, denn die Goncourt hatten den Zukunftsblick – war ein Reis vom Rokoko. Ein Reis mit ziemlich scharfen Dornen. Die Tagebücher wurden schon zu Lebzeiten gedruckt. Man beschwerte sich. "Aber wurden nicht", so verteidigte sich Edmond de Goncourt, "seit die Welt besteht, die auch nur im mindesten interessanten Memoiren einzig und allein von Indiskreten geschrieben?"

Es ist bemerkenswert, daß fast alle Romane der Goncourt Frauennamen tragen und daß die Frau durchweg eine Verderberin – Manette Salomon – oder die Verdorbene ist. Soeur Philomene, Renée Mauperin, Madame Gervaisais sind Exempel der Zerrüttung; sie vergehen an der speziellen Nervenschwäche des Zwillingsautors Goncourt. Urteile über Frauen, aus dem Tagebuch: Die Frau ist ein religiöses und bourgeoises Tier. Eigentlich ist sie zwei Frauen: eine, die sanft und ergeben, und eine andere, die wild, méchant, von Regeln besessen ist; ab vierzig gibt es nur noch die. Sie ist poetisch höchstens aus Erziehung, nie von Natur. Von Mademoiselle Scudery bis George Sand, mit Zwischenstation bei Madame de Staël – nichts als das génie du faux. Nur der Mann besitzt die Schamhaftigkeit, deren die Frau sich höchstens als einer Waffe bedient. Schön ist, was deine Maitresse – sie teilten eine – und dein Dienstmädchen abscheulich finden. Diese beiden Mönche mit Monokel, diese effeminierten Prinzen, wie Zola sagt, liebten die Frau als Fleisch und Haut, möglichst von einer verhängten Lampe beschienen, oder aber als Frau von Welt. Für sie mußte die Frau des achtzehnten Jahrhunderts zwei unschlagbare Vorzüge besitzen. Sie war ganz Gesellschaftswesen und Kopf "noch im Bett", und zweitens, sie war nicht da.

Das zwanzigste Jahrhundert zieht Konsequenzen. Vorher kam Freud. Man vergleiche die "Frau des achtzehnten Jahrhunderts" mit dem Standardwerk über die des zwanzigsten, "Das zweite Geschlecht" von Simone de Beauvoir. Kurze zwanzig Seiten sind hier dem Kapitel "Gesellschaft" gewidmet, und auch diese sind vorwiegend Gynäkologie. Die Goncourt dagegen, wovon sie auch reden, reden von Gesellschaft. Man wird bemerken, wie dürftig die Kapitel über die Bürgerin und über die Frau des Volkes sind; nur Vignetten nach Chardin und Greuze. Was sie schildern, das ist die Frau als Star, Regisseur und Beleuchtungstechniker an einer Bühne, von der alles Unpassende weggeleuchtet ist. Die sehen sie, und aus deren Blickpunkt sehen sie die Zeit.

Bei den Goncourt sieht diese Epoche aus wie vom Himmel gefallen; kaum eine Ahnung von dem Gebirgsmassiv des Barock, das schnell im Silberdunst zurücktrat; aber gerade in ihrer Engigkeit ist die Beschreibung wahr. Das Rokoko verging schon lange vor dem letzten Schlag – als hätte es sich verflüchtigt durch eines dieser leichten Gitter hindurch, wie man sie in den Gärten liebte, oder als wäre es eingegangen in die Laub- und Felsenhöhlen von Tiepolo und Fragonard, wie in Grotten aus Licht. Mit dem vorrückenden Jahrhundert sind die Menschen immer süßer, kindlicher, naiver geworden, sie krochen zurück in den Mutterschoß der Natur. Der andere – Weg war, sie wurden eckig, nüchtern wie ein Möbel Louis Seize, und unter den Locken tritt – auch das haben die Goncourt gesehen – die kahle Stirn vor; unter Rosenkleidern das Skelett.

Ist Stil eine Lüge?

Gefühle haben, doch kein Gefühl. Die Unrast des Rokoko, seine Feinstruktur auf dem Grund von eigentlich schon kahlen weißen Wänden, seinen Spiegelgeist, die feine Unerbittlichkeit von Menschen, die ganz im Genuß – und auch im Dienst – von Formen leben: alles das hat das neunzehnte Jahrhundert zu größeren Formationen umgruppiert. Die Schwebeform von Analyse und Tändelei reißt auseinander und drängt sich um zwei Pole: das ernste Gefühl und die ernste Wissenschaft. Auf Caspar Friedrichs eisigen Gipfeln strandet die Montgolfiere. Wie geschwätzig war die alte Zeit gewesen; ein unaufhörliches Zirpen und Flüstern; alle Töne hatten eine genau bemessene Frequenz. Ist Stil eine Lüge? – Aber wird man nicht später übler lügen, wie Rousseau das so fabelhaft vorgemacht hat, mit einer Wahrheit ohne Stil? – "Nett sein ist alles, der Rest ödet an" (Auden). So wird das Schweigen des zwanzigsten Jahrhunderts formuliert.

In einer Erzählung unserer Tage kommt ein Rundfunkmann vor, der das ewige Reden nicht mehr vertragen kann, und er schneidet sich aus abgelegten Tonbändern das Schweigen heraus. Wie hörte sich das "Gesammelte Schweigen" des achtzehnten Jahrhunderts an? Das Schweigen des Candide ist bekannt: den Garten bebauen. "Laßt uns arbeiten, ohne zu philosophieren; das ist das einzige Mittel, um das Leben erträglich zu machen." Ein zweites Schweigen hat Diderot in seinem "Neffen Rameaus" versteckt. Das ist der Neffe, der abgefeimte, geriebene, sonderbar imposante Kerl, dieser Affe des Salons, der sich mit schmierigen Verführungsstückchen brüstet und mittenzwischen lauernd fragt: