Von Günther Weisenborn

In seinem Arbeitszimmer oben hing wieder das Rollbild des chinesischen Glücksgottes. Wenn damals in Berlin ein Gespräch versandete, keinem von uns etwas einfiel, eine Pause sich ergab, dann pflegte Brecht das Bild aufzurollen, um es vergnügt wieder fallenzulassen, sobald das Gespräch lief. Nun, hier hing er wieder, der Tschin, und fünfzehn Jahre waren vergangen. Brecht wohnte mit seiner Frau Helene Weigel und seiner Tochter in einem kleinen Mietshaus bei Zürich. Er liebte es, während der Arbeit umherzugehen. Man konnte von seinem Zimmer aus das Dach betreten. Wir stützten uns in der Mittagssonne auf das eiserne Gestänge, mit dem das Dach umgeben war, und blickten in die Kleingärten hinab.

Die ersten Begrüßungen waren vorbei, die ersten Berichte waren gegeben, und jetzt fragte Brecht mich nach weiteren Plänen. Damals hatte ich ein Eulenspiegel-Stück in Arbeit, und – ich sagte es.

Brecht, bis dahin mit den Unterarmen lässig auf die Querstange gestützt, richtete sich plötzlich auf; und sah mich durch seine schwarz umrandete Brille an:

„Einen Eulenspiegel? Und wie weit sind Sie?“

„Fast fertig.“

„Ich arbeite auch an einem ‚Eulenspiegel‘..

Jetzt war es an mir zu erschrecken.

„Wissen Sie, der Eulenspiegel, das ist einfach ein unerschöpflicher Stoff. Vielleicht schreiben wir eine Fortsetzung, ein zweites Stück zusammen? Was halten Sie davon? Es müßte ein alt gewordener Eulenspiegel sein, der würd’ einen interessieren. Grau und fadenscheinig müßte er sein ... und seine Späße kommen nicht mehr an ...“

Brecht wendete den Stoff hin und her, hob ihn ins Licht unserer Zeit, prüfte Löcher und musterte durchgescheuerte Stellen. Je mehr wir von den alten Bauernschwänken, von de Coster und vom Bauernkrieg sprachen („da gibt’s nur den Bauernkrieg, wissen Sie...“), desto mehr geriet er ins Fabulieren.

Es endete, abends vor der Schachpartie, damit, daß wir beschlossen, den Plan auf jeden Fall weiter zu entwickeln – als Fortsetzung meines Stücks, als Stück vom alten Eulenspiegel oder als Film.

* Einige Zeit verging, bevor das Eulenspiegel-Gespräch seine Fortsetzung fand. Brecht wohnte bereits in Berlin und leitete eine eigene Schauspieltruppe. Er war der Meinung, ein dramatischer Autor müsse einen szenischen Apparat in der eigenen Hand haben (wie Shakespeare, Molière und Goethe), sonst sei er von den Modeschwankungen des literarischen Marktes abhängig und könne weggestellt werden wie ein alter Regenschirm.

Nachdem in unseren Gesprächen der Eulenspiegel immer wieder aufgetaucht war, beschlossen wir ein Diktat.

Es war ein trüber, verwaschener Tag in Schmargendorf, aber der Ofen in meinem Zimmer loderte und heizte gewaltig. Brecht unterstrich seine Argumente mit kurzen, schmucklosen Gesten seiner rechten Hand, zwischen deren steifen Fingern die Brasil klemmte. Manchmal saßen wir an dem kleinen Tisch vor dem Bücherregal, auf den niederen Stühlen, dann wieder sprang er auf und krähte einige Sätze, um sich umzudrehn und mit einem „Sie verstehn .. .?“ zu enden. Zunächst sollte der Stoff fixiert werden. Später würde es sich herausstellen, ob der Entwurf einen Film oder ein Stück als Fortsetzung der „Eulenspiegelballade“ ergab. Alles, was ich zu diesem Stoff zu sagen hatte, lag bereits vor.

Es begann zu regnen. Brecht, am Fenster stehend, zündete sich eine neue Zigarre an. Eine Sekretärin am Tisch schrieb mit. Das, was Brecht zum Thema sagte, wurde aus dem Stenogramm herausgezogen, und da es nie veröffentlicht wurde, sei es hier zum erstenmal wiedergegeben. Es zeigt ziemlich deutlich, wie er sich an einen Stoff heranarbeitete:

„... Wir können den Bauernkrieg in den Hintergrund geben. Wir können die Eulenspiegel-Figur mit in die gleichen Kämpfe verwickeln, aber auf realistische Weise, immer nur so weit, als solch ein Schausteller das eben kann. Ein völlig politischer Valentin. Er kann den Gang des Bauernkrieges nicht beeinflussen. Er kann die Frechheiten demonstrieren, die Heuchelei, Willkür der Herren. Er zeigt den Bauern ihre Schwächen, ihre Uneinigkeit, ihre Knechtschaft. Das ist der Inhalt seiner Streiche, die Entlarvung der Großen vor den Kleinen, und die Entlarvung der Kleinen vor den Kleinsten.

Nicht das große äußere Geschehen der Bauernkriege wollen wir als Hintergrund für diesen Film nehmen, sondern wir transponieren einen Volkstyp in gewisse Umstände und benutzen ihn, um ein wenig die Psychologie der einzelnen Gruppen aufzuzeigen, die daran beteiligt sind. Wir haben ja nicht wie die Engländer einen großen Humor. Wir müssen zurückgehen auf den unverfälschten Ulenspiegel... Ja.

Uns interessiert der scharfe Witz, der ja untergegangen ist. Das wäre der Charakter von Ulenspiegel. Natürlich. Gewisse Verhandlungen sind nötig, so wäre es vielleicht brauchbar, wenn Eulenspiegel zum Beispiel als reiche Äbtissin auftritt, als großer Arzt, als Ritter, man würde eine hoch-artistische Sache machen können.

Wichtig, wir brauchen einen Volkstyp. Wir brauchen einen Narren, der auch dieses Finstere hat, es muß ein sehr kräftiger Typ sein. Ulenspiegel bleibt ein Helfer, der jedoch auch den Schwindel mitmacht.

Als Nebenfigur müßte ein kleiner Junge da sein, der unterrichtet wird in Tricks und Schwindel, der immer als kleiner Ganove funktionieren muß. Die Erziehung dieses Kindes würde mitlaufen, zuerst im Leben von den Armen und dann in der Verwandlung im Leben für die Armen.

Eine weibliche Figur ist nicht wichtig, sie sollte nur episodisch auftreten. Im Humor ist die Liebe vollkommen schlecht stationiert. Sie würde das Gesamtbild verzerren. Das politisch Gauklerhafte würde etwas Kaltes bekommen und in den Hintergrund versinken.

Es sollte so sein, daß die politische Entwicklung des Eulenspiegel, gespiegelt in dem Jungen, als zentrale Idee des Films gebracht wird. Es dürfte kein Gewinn für die Darstellung eines Eulenspiegel sein, wenn eine Frau auftritt. Eine Liebesgeschichte isoliert. Das Verhältnis zwischen Eulenspiegel und dem Jungen würde zerstört werden durch eine direkte Liebesgeschichte. Ein Junge gibt mehr her. Außerdem ist während der Bauernkriege diese neue Art der Liebe noch nicht dagewesen. Das fing in der Literatur erst um 1600 ungefähr an. Bis dahin gab es die Minne, aber die individuelle Liebe gab es in der Literatur erst später. Durch eine Eulenspiegelei könnte diese Liebe bewußt gemacht werden, das muß aber erst erarbeitet werden.

Man muß natürlich politische Streiche erfinden. Das mit den Schuhen in Ihrer ‚Ballade‘ ist eine wundervolle Erfindung. Man könnte höchstens überlegen, ob ein Mädchen dem Eulenspiegel hinterherlaufen sollte und ihn nie erreicht. Der Film muß weiter zeigen, wie Eulenspiegel durch ein ganz entscheidendes persönliches Schicksal dazu kommt, aus einem Bauernpreller ein Bauern-

helfer zu werden. Er erfährt etwas

scheidendes an sich selbst und erkennt es anderen. Wir müßten eine Situation aus den Bauernkriegen auswählen, wenn wir realistisch vorgehen wollen. Eine Ritterschaft in Franken vielleicht. Die Bauern müßten einen gewissen Sieg hinter sich haben und am weiteren Kampf nicht mehr interessiert sein. Sie nehmen von den Plänen, die gegen sie reifen, keine Notiz mehr. Man hat es ihnen gezeigt: Siegen macht dumm.

Man müßte eine Parallele schaffen zu der heutigen Zeit, dann haben wir eventuell natürliche Anspielungen. Viel mehr brauchen wir auch nicht als diese düstere, sich sammelnde Eisenmacht. Wir wollen den Stoff so gestalten, wie wir es jetzt in unserer Zeit fühlen. Diese geballte Bauernmacht hat losgeschlagen, einen starken Erfolg erzielt und, anstatt weiterzustoßen, sich in den alltäglichen Sorgen verloren. Die Bauern merken nicht, wie die geschlagenen Ritter wieder erstarken. Das gibt eine lebendige Funktion für Eulenspiegel.

Prinzipiell sollte Eulenspiegel nicht sterben, nicht im Film. Auf der Bühne könnte es anders sein, wie es auch im Theaterstück vorgesehen ist, das als Fortsetzung zum Thema Eulenspiegel geschrieben wird. Man müßte es im Film so gestalten, daß auch Tod und Begräbnis eine Eulenspiegelei ist. Es muß eine bestimmte Situation geschaffen werden, vielleicht müßten alle Bauern zusammenkommen. Eulenspiegel hat sich eine besondere Art des Begräbnisses ausbedungen. Er ist dann eventuell nicht im Sarg drin oder ähnlich. Er geht aus dem Film auf irgendeine Art hinaus. Er muß aus dem Bild gehen, während die andern um ihn trauernd am Grabe stehn. Das muß alles noch politisch ausgedacht werden ...“

Als einen der Eulenspiegelwitze dachte sich Brecht einen Spiegel, auf dem eine geheime Nachricht sichtbar wird, wenn man ihn anhaucht.

Ein kleiner, schmutziger Köter begleitet stets den Narren. Zum Schluß haucht Eulenspiegel wieder dreimal auf den Spiegel und zeigt ihn einem Vertrauten. Er glaubt, der andere habe die Nachricht gelesen. Unglücklicherweise hat vorher der Köter die Nachricht abgeleckt, und die Botschaft kommt nicht an. Das hat dann schwere Folgen.

*

Das Stück vom alten Eulenspiegel wurde nie geschrieben, und auch nicht der Film. Als einzige deutsche Produktion drehte die DEFA später einen anderen Eulenspiegelfilm und verpflichtete Gérard Philipe für die Hauptrolle. Das wäre in Ordnung gewesen, aber man war blind genug, ihm außer der Hauptrolle auch noch das Drehbuch zu übertragen. Schließlich machte man den Autor und Hauptdarsteller auch noch zum Regisseur des Films. Diesen drei schwierigen Aufgaben war selbst ein Schauspieler wie Gerard Philipe nicht gewachsen. Ein großartiger Schauspieler wurde mißbraucht, ein großartiger Stoff wurde verschenkt, und unsere Arbeit wurde nie fertig. Brecht starb drüberhin.