Von Ulrich Gregor

Jüngst veröffentlichte der Pressedienst der deutschen Filmwirtschaft über den Spielfilmkonsum des deutschen Fernsehens eine neue Statistik, die mit ungewöhnlichen Zahlen aufwartete. „Fernseh-Filmrekord 1963: 205 Filme“, hieß es da als Schlagzeile. Und: „SPIO fordert freiwillige Beschränkung der Filmsendungen des Fernsehens.“

Die Wiesbadener Statistiker haben auf den weiteren Seiten ihres Pressedienstes eine gewichtige Tabelle erstellt, die das Ansteigen „abendfüllender“ (das heißt eine Länge von 1600 Meter überschreitender) Filme im Fernsehprogramm der Bundesrepublik Deutschland, einschließlich Berlin (West), in den Jahren 1961 bis 1963 dokumentiert. Danach liefen 1961 schon 121 Filme über unsere Bildschirme, 1962 waren es bereits 161 und 1963 gar 205, Wiederholungssendungen eingerechnet. Die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft erregt sich über die neuerliche „Filmflut auf dem Bildschirm“, weist auf die ungleichen Konkurrenzverhältnisse hin und verlangt eine drastische Reduktion der „ins Uferlose gesteigerten“ Filmsendungen.

Die Polemik der deutschen Filmwirtschaft gegen das Fernsehen ist inzwischen viele Jahre alt. Mag man auch einzelne ihrer Argumente billigen, etwa den Protest gegen ungleiche Wettbewerbsbedingungen hinsichtlich der Vergnügungssteuer (obwohl gerade die Vergnügungssteuer in verschiedenen Bundesländern erheblich gesenkt wurde), so muß man doch gegen sie einwenden, daß der Störfaktor „Fernsehen“ zur Erklärung der deutschen Filmmisere allein durchaus unzureichend ist. Wenn es dem deutschen Film wirtschaftlich schlecht geht, so liegt das vor allem am mangelnden Interesse, das die meisten deutschen Kinoprodukte beim Publikum finden. Der Maxime „Spielfilme gehören auf keinen Fall ins Fernsehen“ vermögen wir uns daher in der Ausschließlichkeit, wie sie von der Filmwirtschaft, aber auch von manchen Kritikern vorgebracht wird, nicht anzuschließen.

Da gibt es zum Beispiel immer noch eine große Zahl künstlerisch bedeutsamer ausländischer Filme, für die sich bisher – mangels zu erwartender Kassenergebnisse – kein deutscher Kinoverleiher interessierte. Immer noch besser, diese Filme – wenn auch in unzulänglicher Übertragung – auf dem Bildschirm zu sehen als überhaupt nicht! Wir zitieren nur einige Filme, die das Fernsehen zuerst in Deutschland bekanntmachte: „On the Bowery“ (Lionel Rogosin), „Der trunkene Engel“ (Akira Kurosawa), „Eroica“ (Andrzej Munk), „Die unschuldigen Zauberer“ (Andrzej Wajda), „Le temps du ghetto“ (Frédéric Rossif), „Le amiche“ (Michelangelo Antonioni). Solange im deutschen Verleihprogramm noch entscheidende Lücken klaffen, muß man es begrüßen, wenn das Fernsehen sich für diese Filme einsetzt.

Aber auch darüber hinaus können Filme auf dem Bildschirm eine gewisse Legitimität beanspruchen – wenn man sie im Kino nämlich bereits einmal gesehen hat. Solche Fernseh-Nachpremieren (und um sie handelt es sich ja zumeist) können zu Vergleichen anregen, zum Überdenken früherer Urteile, vielleicht zu deren Revision. Man mag konstatieren, daß ein Film gealtert ist, daß er sich behaupten konnte oder daß er neue Aktualität gewonnen hat – vielleicht auch, daß andere Regisseure sich inzwischen von ihm inspirieren ließen. So besehen, vermag der Bildschirm die Funktion eines Retrospektiven-Kinos zu übernehmen, das Informationen und Anregungen in breite Kreise potentieller Kinogänger hineinträgt. Wer sich wirklich für Filmkunst interessiert, wird dann auch bereit sein, einen anspruchsvollen, im Fernsehen gelaufenen Film noch einmal im Kino anzusehen. Freilich gelten diese Überlegungen nur für künstlerisch wertvolle Filme; die Flut von Programmfüllern und Ladenhütern, denen man ansonsten allzuoft auf dem Bildschirm begegnet, könnte vorteilhaft durch entsprechende Sendepausen ersetzt werden.

Erhebliche Unterschiede bestehen allerdings in der Eignung einzelner Filme für die TV-Übertragung. Wohl mag es Streifen geben, deren künstlerische Substanz in nichts zerfällt, sobald ihre Bilder auf die 625 kontrastarmen Zeilen des Fernsehschirms reduziert werden: Filme, die von der barocken Gestaltung der Photographie oder des Dekors leben, von einem durch Feinheiten der Bildstruktur suggerierten psychologischen Klima, von der poetischen „Atmosphäre“ mehr als vom dramaturgischen Aufbau, vom Augenblick mehr als von der Dauer: Filme von Carne oder Fellini etwa, oder auch ein Film wie „La notte“. Wajdas „Asche und Diamant“ oder „Kanal“ verlieren im Fernsehen den düsteren Reiz ihrer Bilder. Anders ist es aber schon mit der rationalen Analyse, die ein Film wie „Nachtzug“ anstellt: Sie vermittelt sich dem Zuschauer ohne wesentliche Einschränkungen.