Von Ernst Stein

Welche Unerfreulichkeit und dabei Großmäuligkeit! ’s ist die höchste Greulichkeit niederer Abscheulichkeit!" Man muß sich das gesungen denken. Es ist aus dem deutschen Libretto der Oper "Louise" von Charpentier. Nimmt man hinzu, daß sie nach der Uraufführung, Paris 1900, ein Welterfolg wurde und daß der Komponist fast sechs Jahrzehnte später, beinahe als Hundertjähriger, so gut wie vergessen starb, so hat man ein Exempel vom Glanz und Elend des unvergänglichen Anachronismus, der Oper heißt.

Von allen Künsten hat sich die Oper, selbst in unserer jegliches Ding zerschwätzenden Zeit, das seelische Dunkel ihres Ursprungs und die Magie ihrer Geschichte bewahrt. Kein steinerner Ring auf einer kahlen Bühne, keine einsame Latte als Szenenbild, kein elektronischer Spuk kann vergessen machen, daß hier die beklemmende Großartigkeit des Barock, der Flitter und die Zaubermaschinen der Feerien, die Bretterbude des Hanswurst in holder Unnatur weiterleben.

Mit Mozart drang die gesellschaftliche Umwälzung in diese zeitlose Welt ein; mit Beethoven verwandelte sich ihr Pathos, das rhetorischer Selbstzweck war, in Ergiffensein – aber so viele Ismen die Oper im Jahrhundert danach auch durchlief, nie verlor sie, was von allem Anfang ihr Wesen ausgemacht hatte: die Künstlichkeit. Ein Bürotelephon in einer modernen Oper ist ein Zauberrequisit wie ein goldener Apfel.

Es hat sich nie recht entschieden, ob man eine Oper mehr "sieht" oder mehr "hört", und so können es auch nicht ausschließlich die Kunst des Kehlkopfes, die Zugkraft berühmter Stimmen, die Ausstattungswunder sein, die die Opernhäuser füllen. Sie sind nur die eine Hälfte des Zaubers, und die Oper teilt ihn mit der Sprechbühne, wo auch die Darstellung besser ist – zumeist. Worin besteht dann die Lockung der Oper? Vielleicht ist es die Ungeniertheit, mit der sich die Menschen der Opernwelt in jedem Augenblick eines Lebens aus lauter Höhepunkten ihren Leidenschaften überlassen können, der Hemmungslosigkeit der Gefühle, die geradezu aus den Eingeweiden hervorzubrechen scheinen. Und selbst das wäre nichts Einmaliges, denn wo nähme man weniger ein Blatt, sagen wir, vor den Mund als im modernen Sprechtheater? Aber der Vulkan der Leidenschaften speit Musik, die Erregung stammelt nicht, sondern steigert sich kunstvoll zur Melodie, zum betörenden Klang über so blödsinnigen Texten, daß das Wort der Wirkung nicht mehr im Wege steht. Berührt sich da nicht das historische Unikum der Oper mit aller modernen Kunst, die dem gegenständlichen Ausdruck so feind ist?

Die Kunstform der Oper wird durch ihre Sinnlosigkeit getragen, die ihre Weihe durch die historische Entwicklung – oder vielmehr: ihr Gleichbleiben – erhält. In einen guten Opernführer gehört darum auch das Veraltete, Überlebte, Verschollene, das tote Herz und die Karstlandschaft, damit man sehe, welcher Weg vom fünften Akt einer Meyerbeer-Oper zur "Götterdämmerung" führt und wie viele verfolgte Unschuldslämmer in Koloraturen ihre Seele aushauchen mußten, damit eine Mimi tausendmal im Jahr ihren letzten Seufzer tun kann.

Übrigens möchte man manchmal auch irgendwo nachschlagen können, ob "Die Jüdin" in einen Kessel mit siedendem Wasser oder Öl springt; oder was die "Diebische Elster" eigentlich gestohlen hat.