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Die Geschichte der Dichtung gleicht in vielem der Geschichte der Religion. Außerordentliche Menschen wecken durch ihre Person, ihre Werke ein Bedürfnis der Verehrung, das sich bis zur Anbetung steigern kann. Man stiftet ihnen Kirchen und Kapellen, ihr Leben wird zur Legende, auf dem Schauplatz ihres Daseins erheben sich Tempel, hinter denen die armselige Wirklichkeit verschwindet. Der tote Heilige oder Dichter gehört nicht mehr sich selbst, sondern der Nachwelt. Seine Kanonisierung ist mit Täuschungen verbunden, die die historische Wahrheit oft auf lange hinaus verdunkeln. Die Literaturgeschichte ist ein Labyrinth voller Irrgänge und Verliese, in denen immer wieder. Großes vergessen oder zertreten wird, aber aus Ungerechtigkeit und Verkennung oft wieder Großes entsteht.

Das Eindringen Shakespeares in die deutsche Literatur ist ein Beispiel dafür. Hundertfünfzig Jahre nach seinem Tod erlebte er in Deutschland eine Entdeckung, die erst seinen Weltruhm begründete und von der sein Übersetzer August Wilhelm Schlegel sagte, Shakespeare sei von den Deutschen "wie ein obgleich in der Fremde geborner Landsmann" aufgenommen worden, weshalb man ihn noch heute gern den "dritten deutschen Klassiker" nennt.

Es war aber nicht der wirkliche Shakespeare, den man damals entdeckte, sondern ein Mythus, dem man seinen Namen gab.

Der junge Herder, der diesen Mythus begrünlete, konnte sich auf englische Vorgänger berufen, steigerte aber ihre Hinweise zu einer nur in Deutschland möglichen Begeisterung. Sein Aufsatz über Shakespeare, als Zusammenfassung seiner Gespräche mit Hamann und Goethe 1773 gedruckt, legte den Grund zu einer neuen Auffassung des dichterischen Schaffens. Er kannte

Shakespeare nur aus der Lektüre und sah in ihm eine nur mit Ossian und den Liedern der Edda zu vergleichende Offenbarung des nordischen Geistes, einen Naturdämon, von dem er als ein zur Nachfolge aufrufender Apostel in dichterischen Bildern sprach. Vor allem "King Lear", "Othello", "Macbeth" und "Hamlet" hatten es ihm angetan, und er pries ihren Verfasser als "Dolmetscher der Natur in all’ ihren Zungen", als einen Weltschöpfer, dessen Werke nichts mit Literatur zu schaffen hätten. Sie seien "lauter einzelne im Sturm der Zeiten wehende Blätter aus dem Buch der Begebenheiten, der Vorsehung der Welt", die Hinterlassenschaft eines Genius, der eine zweite Welt hervorgebracht, sein Gesetz in sich selbst getragen habe. "Wie vor einem Meere von Begebenheit, wo Wogen in Wogen rauschen, so tritt vor seine Bühne. Die Auftritte der Natur rücken vor und ab; würken ineinander, so disparat sie scheinen; bringen sich hervor und zerstören sich, damit die Absicht des Schöpfers, der alle im Plane der Trunkenheit und Unordnung gesellet zu haben schien, erfüllt werde ... und das Ganze mag jener Riesengott des Spinosa ‚Pan! Universum!‘ heißen."

Zu diesem Naturdämon namens Shakespeare bekannte sich auch der junge Goethe. In seiner exaltierten "Rede zum Shakespeares-Tag" vom Oktober 1771 nahm er Herders Ton auf, stellte den Briten als zeitlosen Koloß der jämmerlichen Gegenwart gegenüber und rief in wildem Enthusiasmus: "Natur, Natur! Nichts so Natur als Schäckespears Menschen!"

Er sprach aber bereits unverhohlen in eigener Sache, seine Rede war im Grund ein Monolog, in dem er sich über sein eigenes Wollen Rechenschaft gab. Er redete Shakespeare als "meinen Freund" an und betonte ausdrücklich, er habe noch wenig über ihn gedacht; die erste Seite, die er von ihm las, habe ihn ihm für immer zu eigen gemacht, und nach der Lektüre des ersten Stücks habe er wie ein Blindgeborner dagestanden, dem das Augenlicht geschenkt wurde. Als Grundthema hörte er aus diesen Dramen den Konflikt des Individuums mit dem Schicksal heraus. "Seine Pläne sind nach dem gemeinen Stil zu reden keine Pläne, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt, den noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat, in dem das Eigentümliche unseres Ichs, die prätendierte Freiheit unseres Wollens, mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt."

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Gleich nach dieser Rede entstand die Urfassung des "Götz von Berlichingen", die von Anklängen an Shakespeare wimmelt.

Herder hatte mit seinem Lehrer Hamann als erstes Werk Shakespeares den "Hamlet" gelesen. Die Faszination, die dieses Stück sogleich auf das deutsche Publikum auszuüben begann, setzte mit Friedrich Ludwig Schröders Hamburger Aufführung vom 20. September 1776 ein.

Schröder, der Gönner der Geniedichter, spielte das Stück in einer eigenen Bearbeitung, die Hamlet nicht untergehen, sondern triumphieren und König werden ließ. Diese Änderung rührte bereits an das Problem – den Konflikt zwischen Geist und Tat –, das den "Hamlet" in Deutschland populär machte.

In dieser optimistisch entstellten Fassung eroberte er rasch die deutschen Bühnen, vor allem die Jugend vergötterte den schwarzen Prinzen als Idol ihres empfindsamen Weltschmerzes. Er erlangte in Deutschland einen Nimbus, den er in England nie besaß, und schon seine ersten Darsteller feierten die Triumphe, die bis in die Tage von Josef Kainz und Alexander Moissi, ja, bis heute mit dieser Rolle verbunden blieben.

Seit der Hamburger Premiere begann ein Hamlet-Fieber zu grassieren, das durch Shakespeare im Grund nur ausgelöst, nicht verursacht wurde. Goethe erzählt in "Dichtung und Wahrheit" davon: "Hamlet und seine Monologe blieben Gespenster, die durch alle jungen Gemüter ihren Spuk trieben. Die Hauptstellen wußte ein jeder auswendig und rezitierte sie gern, und jedermann glaubte, er dürfe ebenso melancholisch sein als der Prinz von Dänemark, ob er gleich keinen Geist gesehen und keinen königlichen Vater zu rächen hatte."

Herder nahm den Monolog "Sein oder Nichtsein" und das Lied der wahnsinnigen Ophelia in seine Volksliedersammlung auf, und der Held manches Geniedramas war ein grell vergröberter Doppelgänger Hamlets.

Auch Schiller sagte von seinem "Don Carlos", mit dem er in der Darstellung der Inquisition "die prostituierte Menschheit rächen und ihre Schandflecken fürchterlich an den Pranger stellen" wollte, Carlos habe "von Shakespeares Hamlet die Seele, Blut und Nerven von Leisewitz’ Julius, und den Puls von mir".

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Das Hamlet-Fieber konnte nur deshalb solche Formen annehmen, weil es bereits ein Werther-Fieber gab. Die beiden Krankheiten steigerten sich gegenseitig und waren im Grund dieselbe. Man sah im zerrütteten Hamlet einen Bruder des Selbstmörders Werther, und Goethe selbst erlag diesem Mißverständnis.

Auch ihm muß der "Hamlet" früh alle andern Werke Shakespeares überschattet haben. In einem Brief von 1773 zitiert er Hamlet wie eine mythische Figur: "Ob wir an Christ glauben oder Götz oder Hamlet, das ist eins, nur an was laßt sie

Hamlet-Töne kommen schon im "Götz" und im "Urfaust" vor, Gretchens Lied im Kerker erinnert an Ophelias Lied, und Mephistos Ständchen nimmt dieses wörtlich auf. Im Jahr nach der Hamburger Aufführung begann Goethe die Niederschrift von "Wilhelm Meisters theatralischer Sendung", in der er seine Berufung zum deutschen Shakespeare darzustellen und die Auseinandersetzung mit dem "Hamlet" zum Wendepunkt von Wilhelms Laufbahn zu machen gedachte. Die endlosen Vorträge, die dieser den Schauspielern über den Sinn des rätselhaften Werkes hält, waren die erste tiefere Deutung eines shakespearischen Dramas. Daß Wilhelm selbst die Hauptrolle spielt und daß die Inszenierung des "Hamlet" über sein Leben entscheidet, weil tatsächlich eine höhere Welt in die Geisterszenen eingreift, weist auf die schicksalhafte Bedeutung hin, die Goethe diesem Drama für seine eigene Entwicklung zuschrieb.

Der Roman läßt den Weg erkennen, auf dem er sich der Gestalt Hamlets bemächtigte. Auch Wilhelm Meister sieht in Shakespeares Stücken mehr als Menschenwerk. "Es sind keine Gedichte! Man glaubt vor den aufgeschlagenen ungeheuern Büchern des Schicksals zu stehen, in denen der Sturmwind des bewegtesten Lebens saust und sie mit Gewalt rasch hin und wider blättert", sagt er mit Herders Worten.

Der "Hamlet" wird sofort sein Lieblingsstück, mit dem er sich leidenschaftlich identifiziert. Es interessiert ihn daran aber ausschließlich der Charakter Hamlets und das traurige Los seiner Geliebten Ophelia. Er löst diese Gestalten von der Handlung ab und versenkt sich so sehr in Hamlets Schwermut, daß er "eine Person" mit ihm wird. Um sich aus seiner Hamlet-Schwermut zu retten, versucht er sich klarzumachen, wie dieser unglückliche Prinz vor seiner Verdüsterung beschaffen war, und konstruiert sich von ihm ein Bild, das durchaus nicht auf das Original, aber ganz und gar auf ihn selbst zutrifft. Er deutet den harten, zynischen, grausamen, unberechenbaren Hamlet Shakespeares, der Polonius wie eine Ratte ersticht, in einen liebenswerten wertherischen Schwächling "ohne irgendeine vorstehende Leidenschaft" um, den er mit empfindsamen Adjektiven überhäuft. "Ein schönes, reines, edles, höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht, geht unter einer Last zugrunde, die es weder tragen noch abwerfen kann."

Wilhelm ist für Hamlets überwachen Verstand, seine ätzende Skepsis ebenso blind wie für die kalte Brutalität, mit der er Ophelia quält und den Wanst des toten Polonius hinausschleift. Von seinem Wahnsinn sagt er kein Wort und behauptet sogar, Hamlet sei "nicht nachdenklich von Natur". Er redet sich ein, dieser "interessante Jüngling" sei erst dadurch schwermütig geworden, daß das Schicksal etwas von ihm verlange, was seine Kraft übersteige. "Eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist... Hier wird ein Eichbaum in ein köstliches Gefäß gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinen Schoß hätte aufnehmen sollen; die Wurzeln dehnen sich aus, das Gefäß wird zernichtet."

Hamlet ein zum Handeln, zur Tötung des Königs unfähiger Schwärmer: Mit dieser Erklärung, die wieder nur ihn selbst charakterisiert, glaubt Wilhelm den Schlüssel zum Verständnis des Stückes gefunden zu haben. "Der Held hat keinen Plan, aber das Stück ist planvoll", doziert er in wörtlicher Anlehnung an Goethes Rede von 1771. Darüber ereifert er sich feierlich und "mit der größten Versicherung, daß er recht habe", daß er nichts auslege, daß diesem scheinbar planlosen Stück der größte Plan zugrunde liege, der je ersonnen wurde – "ja, er ist nicht ersonnen, es ist so." Hamlet sei unschuldig, er sei der Gegangene seiner Natur, die nicht zum Handeln tauge. Die von ihm geforderte Tat sei nur für ihn unmöglich, ein anderer vollbringe sie ja ohne Besinnen, aber ohne die erschütternden Einsichten in den Gang des Geschehens, die den Zauderer lähmten. Hamlet fällt als wehrloses Opfer in einem für ihn unlösbaren Konflikt, als Held einer Schicksalstragödie.

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Das Schicksal, diese anonyme höhere Macht, erzwingt die Katastrophe und hat das letzte Wort. "Hier wird nicht etwa nach einer starr und eigensinnig durchgeführten Idee von Rache ein Bösewicht bestraft, nein, es geschieht eine ungeheure Tat, sie wälzt sich in ihren Folgen fort, reißt Unschuldige mit... Weder Irdischen noch Unterirdischen kann gelingen, was dem Schicksal allein vorbehalten ist. Die Gerichtsstunde kommt: Der Böse fällt mit dem Guten. Ein Geschlecht wird weggemäht und das andere sproßt auf."

Diese Umdeutung Hamlets in einen zur Tat unfähigen Träumer, für dessen Passivität nicht er selbst, sondern das Schicksal verantwortlich ist, erklärt, weshalb das Hamletfieber mit dem Wertherfieber zusammengehen konnte. Goethe schrieb diese Kapitel in dem entscheidenden Moment seines Lebens, wo er – als Zögling Charlottes von Stein – dem Titanismus seiner Jugend abschwor und sich zur frommen Unterwerfung unter das unerforschlich waltende Schicksal bekehrte.

Schicksal ist auch das Wort, das als aufdringliches Leitmotiv die "Theatralische Sendung" durchzieht. Mit ihm wird das Tragische als etwas Sekundäres von Hamlet abgestreift und seine Gestalt ins Romantische umgebogen.

Darauf hat es auch die Vereinfachung des Textes abgesehen, die Wilhelm Meister vorschlägt. Dieser Hamlet, der ratlos zwischen Freiheit und Unfreiheit schwankt und die Schuld an seinem Zaudern dem Schicksal zuschiebt, ist ein Selbstporträt des frühweimarischen Goethe. Er sah in ihm das Spiegelbild seines eigenen Wesens, des gebrochenen und verinnerlichten Titanismus, der seine bedeutsamsten Gestalten kennzeichnet.

Seit dem Weislingen im "Götz" blickt aus seinen Selbstdarstellungen – Faust, Clavigo, Egmont, Werther, Tasso – das Gesicht Hamlets hervor, wie er es sah. Schon Friedrich Hebbel stellte fest, der "Faust" müsse nicht aus Marlowe, sondern aus dem "Hamlet" abgeleitet werden.

Es ist ein Anklang an die "Hamlet"-Deutung im "Wilhelm Meister", wenn Faust den Eingang des Johannes-Evangeliums mit "Im Anfang war die Tat!" verdeutscht und damit seine ausweglose Verzweiflung verrät. In Faust sind die nihilistischen Stimmungen des "Hamlet" verdichtet, seine rasenden Ausbrüche wirken wie ein Echo von Hamlets Monologen.

Neben dem von Gier nach Leben und Handeln verzehrten, zum Meditieren verfluchten Faust steht die Gegenfigur Egmonts, der zweite dramatische Niederschlag von Goethes "Hamlet"-Lektüre. In diesem Genie des Nichthandeins schlägt der Schicksalsglaube vollends ins Untragische um. Egmont, der passive Götterliebling, weiß sich im Schutz einer höheren Macht geborgen und besteigt in diesem Vertrauen noch das Schafott. Dieses Stück wurde als Anti-Hamlet konzipiert, es gestaltet das Ideal der unheroischen Existenz, das Wilhelm Meister in den "Hamlet" hineinliest und mit den Worten umschreibt: "Es gefällt uns so wohl, es schmeichelt so sehr, wenn wir einen Helden sehen, der durch sich selbst handelt, der liebt und haßt, wie es ihm sein Herz gebietet, der unternimmt und ausführt, alle Hindernisse abwendet und zu einem großen Zwecke gelangt. Geschichtschreiber und Dichter möchten uns gern überreden, daß ein so stolzes Los dem Menschen fallen könne. Hier werden wir anders belehrt; der Held hat keinen Plan, aber das Stück ist planvoll –"

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Das Rätsel der Hamlet-Tragödie beunruhigte Goethe zeitlebens, weil er fühlte, daß er es nicht gelöst hatte. Sein Verhältnis zu diesem Doppelgänger war so persönlich, daß er ihn nie unbefangen betrachten konnte. Noch 1812 plante er eine Bearbeitung des Dramas, die ähnlich wie die Schröder seine Tragik so hätte beseitigen sollen, daß Hamlet statt des Polonius den lauschenden König Claudius erstach und die zwei letzten Akte dadurch überflüssig wurden.

Auch die mythische Verabsolutierung Shakespeares vermochte Goethe nie zu überwinden; sie hinderte ihn daran, ihn geschichtlich zu verstehen und seine Verwurzelung im altenglischen Theater zu erkennen. Noch 1826 schrieb er in dem gegen die Romantiker gerichteten Aufsatz "Shakespeare und kein Ende", Shakespeare dürfe nur in Bearbeitungen gespielt werden, wenn man ihn nicht in wenigen Jahren von den deutschen Bühnen verdrängen wolle, empfahl die Umarbeitungen Schröders und versteifte sich auf die unbegreifliche Behauptung, Shakespeare sei nur zufällig ein Theaterdichter, die Bühne kein würdiger Raum für sein Genie gewesen. Den größten Genuß habe man von seinen Stücken, wenn man sie "mit geschlossenen Augen durch eine natürlich richtige Stimme nicht deklamieren, sondern rezitieren" höre. Auch zu Eckermann sagte er: "Er ist kein Theaterdichter, an die Bühne hat er nie gedacht, sie war seinem großen Geiste viel zu enge; ja, selbst die ganze sichtbare Welt war ihm zu enge."

Das gilt für den Dichter von "Faust II", aber nicht für das Theatergenie Shakespeare.

Hamlet vollends blieb für Goethe eine mythische Gestalt, in der er seine eigene Stellung zur Welt urbildlich verkörpert sah. Er mag ihm vorgeschwebt haben, als er sich im Träumer Epimetheus, dem Bruder des Prometheus, darstellte und als er den Satz niederschrieb: "Der Handelnde ist immer gewissenlos; es hat niemand Gewissen als der Betrachtende." Er hat im Alter vom "hamletischen" Tod Christi gesprochen. Noch die späten Terzinen "Bei Betrachtung von Schillers Schädel" sind wahrscheinlich als eine Kontrafaktur zu Hamlets Meditationen über den Schädel seines Jugendfreundes Yorick entstanden, als ein Versuch, das Grauen jener Friedhofszene in einen Lobpreis des Lebens umzudichten.

Die Autorität Goethes und die geistige Situation Deutschlands in der Epoche der Französischen Revolution verschafften den "Hamlet"-Gesprächen im "Wilhelm Meister" eine Wirkung, die den Sinn dieses Dramas für ein ganzes Jahrhundert verdunkelte. Für die romantische Generation war Shakespeare bereits das größte Leitbild der modernen Literatur. Der junge Jean Paul dichtete im Frühling 1790, kurz nach dem Ausbruch der Revolution, "Des toten Shakespeares Klage, daß kein Gott sei", diesen Angsttraum von der Sinnlosigkeit der Schöpfung, den er dann in die "Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei" umschrieb.

Unter Shakespeares Werken aber ragte der "Hamlet" als etwas Einzigartiges hervor. Kurz vor dem Erscheinen des "Wilhelm Meister" polemisierte Tieck gegen die Beliebtheit des "so sehr bekannt gewordenen Monologs To be or not to be" und gegen die Mode, immer nur ihn zu zitieren, wenn von Shakespeare die Rede sei; man dürfe ihn nicht aus seinem Zusammenhang reißen, er sei nur im Mund Hamlets verständlich.

Dank Goethes Roman, der sofort als das Hauptwerk der romantischen Schule proklamiert wurde, befestigte sich in Deutschland die Ausnahmestellung dieses Dramas endgültig; sie setzte sich für einige Zeit auch in England durch, weil Coleridge sie von den Wortführern der deutschen Romantik übernahm. War schon Goethes Kommentar der Ausdruck einer ungelösten Spannung zwischen Weltschmerz und Weltbejahung, wieviel leidenschaftlicher mußte Shakespeares melancholischer Prinz in Goethes Deutung das romantische Geschlecht ergreifen, das die klassische Harmonie verwarf und eine neue Kunst verlangte, die auf dem Widerspruch zwischen Ich und Welt, Geist und Materie beruhte.

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In den Augen dieser ganzen Jugend löste sich die Gestalt Hamlets vom Drama ab und wurde zur legendären Figur, zum Gegenstand philosophischer Spekulationen. Den Schritt dazu tat sogleich Friedrich Schlegels Schrift "Über das Studium der griechischen Poesie", die Shakespeare als das Genie der modernen, philosophischen Tragödie und den "Hamlet" als ihr Hauptbeispiel hinstellte. Mit einer Verbeugung vor Goethe, der nur zeige, wie Hamlet wurde, nicht wie er war, steigerte Schlegel Goethes Einseitigkeit ins Maßlose und erweiterte die Bedeutung Hamlets ins Welthistorische. Er sah in ihm das Porträt des geistigen Menschen schlechthin. Das Zentrum des Stückes war auch für ihn der Charakter Hamlets, der nur noch Verstand, als tätiges Wesen ganz zernichtet sei. "Es gibt vielleicht keine vollkommnere Darstellung der unauflöslichen Harmonie, welche der eigentliche Gegenstand der philosophischen Tragödie ist, als ein so grenzenloses Mißverhältnis der denkenden und der tätigen Kraft, wie in Hamlets Charakter. Der Totaltindruck dieser Tragödie ist ein Maximum der Verzweiflung. Alle Eindrücke, welche einzeln groß und wichtig schienen, verschwinden als trivial vor dem, was hier als das letzte, einzige Resultat alles Seins und Denkens erscheint; vor der ewigen kolossalen Dissonanz, welche die Menschheit und das Schicksal unendlich trennt."

Damit war der Ton der orthodox-romantischen "Hamlet"-Mythologie angeschlagen. Auch ihr lag eine naive, unbewußte Identifikation zugrunde. Das Verurteiltsein zur Reflexion, die unauflösliche Dissonanz zwischen Denken und Leben, die Verzweiflung über dieses Mißverhältnis als Stigma des modernen Menschen umschreiben nicht nur das Programm der von Schlegel geforderten romantischen Poesie, sondern auch seine eigene zerrissene Natur. Auch für ihn war der "Hamlet" der Spiegel, in dem er sich riesig vergrößert erblickte.

Noch weiter ging Schopenhauers philosophische Erklärung. Er behandelt an verschiedenen Stellen der "Welt als Wille und Vorstellung" den "Hamlet" zusammen mit dem "Faust" als ein höchstes Meisterwerk, an dem er das Wesen des Tragischen demonstriert. Auch er identifiziert sich vorbehaltlos mit diesem Drama. Er findet darin seine Verachtung der Welt, seine Verneinung des Willens zum Leben, seine Verherrlichung des Leidens, sogar seine Einstellung zum Selbstmord ausgesprochen. Für ihn stirbt Hamlet als Heiliger des Pessimismus und geht als ein vom Willen Erlöster in das Nirwana ein.

So wurde der "Hamlet" ein Hauptwerk der deutschen Romantik und sein geheimnisvoll gebrochener Held ein Symbol des romantischen Weltgefühls. Das Deutsche an ihm, seine Schwächen und Fehler, sein Wahnsinn als Zeichen seiner Genialität, sein Aufenthalt in Wittenberg, sein Schwanken zwischen Gedanke und Tat, Ophelias Ähnlichkeit mit Gretchen wurden unermüdlich diskutiert. "Es ist der Charakter. der Deutschen, daß sie über allem schwer werden, daß alles über ihnen schwer wird" – dieses Wort der Schauspielerin Aurelie im "Wilhelm Meister", die die Ophelia spielt, bewahrheitete sich auch jetzt, als die mit der Welt entzweite romantische Innerlichkeit die Gestalt Hamlets für sich in Anspruch nahm. Hölderlin nannte die Deutschen "tatenarm und gedankenvoll", Madame de Staël zitierte den "Hamlet", als sie vom Hang der Deutschen zu Gesprächen mit der Luft und zu Wanderungen ins Unendliche sprach.

Seit dem Wiener Kongreß breitete sich das Bewußtsein von einem Verhängnis der deutschen Geschichte, von einer deutschen Tragik aus. Man begann von "hamletischem" Menschentum zu reden, wie man von "faustischem" Wesen sprach. Hamlet verengte sich zum nationalen Sinnbild, und diejenigen, die in der romantischen Schwärmerei eine deutsche Gefahr erkannten, entdeckten an ihm nun zweideutige Züge. Adam Müller veröffentlichte schon 1808 einen Aufsatz, in dem er den Deutschen die Hamlet-Tragödie als warnendes Beispiel für den Niedergang staatlicher Macht durch das Überhandnehmen philosophischer Spekulation und moralischer Überlegungen vorhielt. Der zur Rache unfähige, ewig zweifelnde Grübler Hamlet, schrieb er, habe nicht mehr die Kraft, seinen Tiefsinn in die Tat umzusetzen, und insofern sei er "auch für unser altkluges Geschlecht höchst lehrreich". Dieser militante Patriot erklärte Hamlets Untergang als Strafe für sein klägliches Versagen, das siegreiche Erscheinen des Fortinbras am Schluß als Parteinahme Shakespeares gegen den Unterlegenen.

Die politische Wendung im Urteil über den "Hamlet" erreichte einen ersten Höhepunkt in dem Aufsatz, in dem Ludwig Börne am Vorabend der Pariser Juli-Revolution das vielbewunderte Werk ablehnte. Es beweist ihm nicht die Größe, sondern die Begrenztheit von Shakespeara Genie. Szene um Szene, Figur um Figur betrachtend, widerlegt er die geltenden Ansichten in einem parodierenden Ton, der deutlich verrät, daß hier ein Heiligtum der verhaßten deutschen Romantik angegriffen wird. König Claudius wird als nobler Fürst gegen seinen unzurechnungsfähigen Neffen in Schutz genommen, und vom spukenden Geist des Vaters sagt Börne, viel entsetzlicher als dieser sei der Geist Hamlets. Dieser habe in Wittenberg studiert, die schwere deutsche Philosophie habe ihn für das Leben verdorben. "Wie ein Fichtianer denkt er an nichts, als ich bin ich, und tut nichts, als sein Ich setzen." Er habe wohl den Mut des Denkens, aber es fehle ihm der Mut des Herzens. "Darum ist er kühn in Entwürfen und feige, sie auszuführen." Er sei ein "Todesphilosoph", ein "Nachtwächter", ein ohnmächtiger Phantast "von großen Worten, die ihn lächerlich, von kleinen Handlungen, die ihn verächtlich machen". Hamlets Welt sei der Kirchhof, dort mache er die beste Figur. Der Wahnsinn, mit dem er zu spielen glaube, spiele in Wahrheit mit ihm. Erstaunlich sei nur, daß der Engländer Shakespeare diese Figur so sicher hinzustellen vermochte. "Hätte ein Deutscher den Hamlet gemacht, würde ich mich gar nicht darüber wundern, Ein Deutscher brauchte nur eine schöne, leserliche Hand dazu. Er schreibt sich ab, und Hamlet ist fertig."

Wird fortgesetzt