Von Karl Kraus

Im Verlag Albert Langen, München, erschien 1910 die erste Auflage des Essaybandes "Die chinesische Mauer" von Karl Kraus. 1912 folgte die zweite Auflage und 1917 die dritte, veränderte im "Verlag der Schriften von Karl Kraus (Kurt Wolff)", Leipzig. Kurt Wolff, der verständnisvolle und listenreiche Verleger, hatte sich diesen Trick ausgedacht, um Kraus die Illusion zu ermöglichen, er erscheine nicht im selben Verlag wie sein Erzfeind Franz Werfel. Aus diesem Band, der seither nicht mehr aufgelegt wurde, drucken wir hier die zentrale Passage des Essays "Grimassen über Kultur und Bühne" (1909) ab, in dem Kraus den Siegeszug der Wiener Operette zum Anlaß nimmt, die Unterschiede zwischen echter und verfälschter Operette, zwischen Jacques Offenbach und Franz Léhar, darzulegen.

Hat einer schon einmal untersucht, welche Elemente es sind, die die unaussprechliche Gemeinheit dieses neuen Operettenwesens zusammensetzen, und was im Grunde jene tobsüchtige Begeisterung in allen Kulturzentren bewirkt, auf welche die Erde mit einem Beben antwortet? Man bedenke, daß die charmante Pracht einer Offenbachschen Welt versunken ist, und daß sie einst mit allen ihren Wundern nicht das Entzücken verbreitet hat, das heute ein bosniakischer Gassenhauer findet, den ein Musikfeldwebel geschickt instrumentiert, oder selbst nur der Tonfall, mit dem ein humorloser Komiker die Worte "Njegus, Geliebter, komm her!" spricht. Man bedenke, daß die Anmut Johann Straußscher Walzer nicht bühnenfremder war als die Kitschigkeit ihrer Nachahmungen. Man sage sich, daß die lieblichen Werke der Lecoque, Audran, Sullivan, Suppe heute durchfallen, wenn sie neu in Szene gehen; daß kein Direktor es wagt, die guten Theaterstücke Millöckers, "Apajune", "Gasparone", den "Vize-Admiral", auf dem Repertoire zu halten, welche doch schon durch einen gewissen Mehlzusatz dem musikalischen Geschmack des heutigen Wienertums entgegenkamen.

Kein Zweifel, diese Fülle von Wohlklang, Grazie und Humor hat sich überlebt. Wir mögen es glauben, daß die Zeit noch kommen wird, in der der Freudengenius eines Offenbach an die Seite Mozarts tritt: heute sehen wir ihn von dem dürftigsten Walzerspekulanten verdrängt; und daß kein Ton jener Heiterkeit aufkomme, die einst von den Namen Orpheus, Helena, Blaubart, Gerolstein und Trapezunt in unsere Herzen schlug, dafür sorgt der von der Mischpoche gemodelte Herr Viktor Leon. Man vergleiche nicht etwa "Pariser Leben" mit der "Lustigen Witwe"; man höre nur ein paar Takte aus einer der unberühmten, stets verstoßenen Operetten am Klavier, etwa das Lied vom heiligen Chrysostomus aus Offenbachs "Schönröschen": und wenn man solchen Schimmer von den Reichtümern empfangen hat, die einmal mit der Stunde verschüttet wurden, dann frage man sich, warum wir unsere Armut so in Ehren halten!

Der Grund von all dem: die Welt wird vernünftiger mit jedem Tag; wodurch naturgemäß ihre Blödsinnigkeit immer mehr zur Geltung kommt. Sie beschnuppert die Kunst auf ihren Wahrscheinlichkeitsgehalt und wünscht ihn von allen Symbolen entkleidet. Darum hat sie das Märchen und die Operette in die ästhetische Rumpelkammer geworfen.

Die Funktion der Musik: den Krampf des Lebens zu lösen, dem Verstand Erholung zu schaffen und die gedankliche Tätigkeit entspannend wieder anzuregen – diese Funktion mit der Bühnenwirkung verschmolzen, macht die Operette, und sie hat sich mit dem Theatralischen ausschließlich in dieser Kunstform vertragen. Denn die Operette setzt eine Welt voraus, in der die Ursächlichkeit aufgehoben ist, nach den Gesetzen des Chaos, aus welchem die andere Welt erschaffen wurde, munter fortgelebt wird und der Gesang als Verständigungsmittel beglaubigt ist. Vereint sich die lösende Wirkung der Musik mit einer verantwortungslosen Heiterkeit, die in diesem Wirrsal ein Bild unserer realen Verkehrtheiten ahnen läßt, so erweist sich die Operette als die einzige dramatische Form, die den theatralischen Möglichkeiten vollkommen angemessen ist. Das Schauspiel kann immer nur trotz oder entgegen dem Gedanken seine Bühnenhaftigkeit durchsetzen, und die Oper führt durch die Inkongruenz eines menschenmöglichen Ernstes mit der wunderlichen Gewohnheit des Singens sich selbst ad absurdum. In der Operette ist die Absurdität vorweg gegeben. Hier klafft kein Abgrund, in dem der Verstand versinkt; die Bühnenwirkung deckt sich mit dem geistigen Inhalt. Im Schauspiel siegt das Schauspielerische auf Kosten des Dichterischen, denn um uns zu Tränen zu rühren, ist es ganz gleichgültig, ob Shakespeare oder Wildenbruch die Gelegenheit bietet; in der Oper spottet das Musikalische des Theatralischen, und die natürliche Parodie, die im Nebeneinander zweier Formen entsteht, macht auch den tatkräftigsten Vorsatz zu einem "Gesamtkunstwerk" lächerlich.

Das Theater ist die Profanierung des unmittelbaren dichterischen Gedankens und des sich selbst bedeutenden musikalischen Ernstes; es ist der Hemmschuh jedes Wirkens, das eine Sammlung beansprucht, anstatt sie durch die sogenannte Zerstreuung erst herbeizuführen. Äschylos wird an dem Ausbreitungsbedürfnis des letzten Komödianten zuschanden, und die Andachtsübungen einer Wagneroper sind ein theatralischer Nonsens. Zu einem Gesamtkunstwerk im harmonischesten Geiste aber vermögen Aktion und Gesang in der Operette zu verschmelzen, welche eine Welt als gegeben nimmt, in der sich der Unsinn von selbst versteht und in der er nie die Reaktion der Vernunft herausfordert. Offenbach hat in seinen Reichen phantasiebelebender Unvernunft auch für die geistvollste Parodierung des Opernwesens Raum: die souveräne Planlosigkeit der Operette kehrt sich bewußt gegen die Lächerlichkeit einer Kunstform, die im Rahmen einer planvollen Handlung den Unsinn erst zu Ehren bringt.