Georg KaisersNebeneinander, ein Volksstück in fünf Akten, erschien im Jahre 1923 bei Kiepenheuer in Potsdam, machte eine Zeitlang Furore und wurde vergessen. Zwar waren die Kenner, was den Rang des Dramas betrifft, eines Sinns, der Kaiser-Biograph Wolfgang Paulsen spricht sogar von einem der interessantesten Stücke der zwanziger Jahre; aber zu einer Renaissance kam es nicht. Die Erweckungsgeschichte des Pfandleihers ("mich schoflen Trödler packte es") schien gar zu pathetisch; Passion und Himmelfahrt eines komischen Alten: die Moritat vom Aufbruch des Gezeichneten nahm sich recht papieren aus.

Von Kafkas "Prozeß" bis zu Nossacks "Unmöglicher Beweisaufnahme", von Brochs "Schlafwandlern" bis zu Eichs "Brandung vor Setubal" oder Max Frischs Geschichten von Schinz, Oderland, Stiller und Faber gibt es, könnte man meinen, plausiblere Modelle, um die Situation eines Menschen zu verdeutlichen, der, vom Ruf getroffen, an einem bestimmten Punkt ins Wegelose, Unversicherbare, Ungeschützte aufbricht und so den andern, die im Alltäglich-Vertrauten bleiben, aus den Augen gerät.

Im Zeichen der Parabeln Dürrenmatts und Frischs stellte sich den Theaterleuten die Kaisersche Antithese zwischen dem Gezeichneten und dem brutalen Biedermanns-Chor, dem Erweckten und den pharisäisch-selbstgefälligen Brotverdienern, Heuchlern und wohlgesitteten Henkern als idealistisch und altbacken dar.

Aber dann kam ein Mann namens Benesch und richtete das Stück, die Tragikomödie Nebeneinander, fürs Fernsehen ein... und siehe da, das Wechselspiel von Opfermut, Schieberfrechheit und korpsstudentischer Bürgermoral gewann auf einmal Leben und Anschaulichkeit. Harte Schnitte gaben die Grundkonzeption des Dramas, die Theorie des übergangslosen Nebeneinander, sehr viel besser wieder als die dreigeteilte Kaisersche Bühne.

Die Requisiten des Kaiser-Theaters, Amtsschranke, Briefpapier, Schecks und lange Zigarettenspitzen, blitzten wie neu, vertraute und, Gott sei’s geklagt, persönliche Dichtermotive, die Unterschlagung des Ausnahmemenschen und das Opfer der Frau, erwiesen sich nicht als verstaubt; ohne billig zu verdeutlichen, zeigte die Regie den Heuchelsinn und die Wirtschaftsmoral in eigenem Licht; das Balzac-Kaiser-Märchen vom Goldrausch, von Spekulationen und kruder Berechnung, entpuppte sich als Gleichnis unserer Zeit.

Unvergeßlich Carl Wery, mit melodramatischem Raunzen die Sätze zerkauend, Leitartikelpassagen ("ich vernahm die Stimme meines Nächsten, vor der sich die anderen verschlossen") in glaubhafte Sentenzen eines armen Teufels verwandelnd; unvergeßlich Hanne Hiob, zerlumpt und stumm, ein melancholischer Schatten des Vaters: das Schweigen artikulierend, mit einer einzigen Geste, dem Zählen der Scheine, dem Griff nach einem Kleidungsstück, die Misere einer Gesellschaft verdeutlichend, in der die Adjektive am und schlecht Synonyma sind.

Plötzlich wurde verständlich, warum Brecht dem Dramatiker Kaiser, ungeachtet idealistischer Abstraktionen, so sehr zugetan war. Nicht nur die Entwicklungstechnik, auch die dialektische Gestik hat ihn bewegt. Momos