Ahlsens "Provokation" hatte sich wütend auch gegen den Regisseur gerichtet. Er hatte ihm vorgeworfen, daß er im Jahre fast ein Dutzend Inszenierungen herausbringe, statt sich auf nur drei zu konzentrieren: "Man kreiert den Schlaf wagenregisseur; er liest ein Stück zwischen zwei Bahnhöfen an, streicht es zwischen zwei Flugplätzen ein, stellt es zwischen zwei Veranstaltungen her – und enteilt möglichst noch am Premierenabend denn sonst kommt er am Schauplatz seiner nächsten Taten zu spät." Dagegen nun Gerhard F. Hering, der Darmstädter Intendant, sich an Ahlsen wendend: "Freuen Sie sich, daß wir unter solchen (gemeint: sozial schwierigen) Umständen die mittelmäßigen Stücke, die Sie schreiben, noch spielen!"

Buckwitz warnte, als über die Leistungen des Regisseurs gesprochen wurde, davor, etwa die vielgerühmte Vergangenheit zu romantisieren. Als er 1926 bei Falckenberg (in den Münchner Kammerspielen) begonnen habe, da habe Falckenberg 20 Stücke im Jahr herausgebracht, und nur sechs davon seien "Literatur" gewesen.

Es ging nicht nur darum, die Kübel gegenseitiger Beschuldigungen zu leeren. Viele Gesprächspartner sprachen, ohne sich vom Sog der unheilvollen Animositäten mitreißen zu lassen, durchaus zur Sache. Und eine Sache heißt: Nutzen und Nachteil der Kontakte und der gemeinsamen Arbeit zwischen Theater und Autor. Hatte Krämer-Badoni eingeworfen, daß Leute, die, wie in den amerikanischen Workshops, Stücke gemeinsam schreiben, "Würstchen" seien, so plädierte Heinar Kipphardt für eine Zusammenarbeit. Theater sei kontrollierbar. Man müsse erhalten, was gut ist, und man müsse zugleich die Theater dazu bringen, "mit uns zu lernen". Er könne gewisse Dinge am Schreibtisch allein nicht beurteilen. Ein Theater, das von der Mitarbeit des Autors nichts habe, sei nicht in Ordnung, und umgekehrt.

Martin Walser, der offenbar vom ausgedehnten Gezänk der Versammlung peinlich berührt, stundenlang geschwiegen hatte, ließ sich schließlich aus der Reserve locken, er formulierte sehr präzise, was er vom Theater erwarte. Welche Partien-seiner Stücke schwach seien, wisse er selber ganz genau (das brauche ihm nicht erst ein Kritiker zu sagen), aber wie könne er die Schwächen beseitigen? Es möchte (etwa) Anfang des Jahres ein neugeschriebenes Stück auf einer Experimentierbühne (intern) drei bis vier Wochen probiert sehen. Aus solch einer provisorischen Inszenierungsarbeit will er lernen, im Sommer erneut an dem Stück arbeiten, um es dann, endgültig formuliert, im Herbst uraufführen lassen. Als ihm von Seiten der Theaterleute vorgehalten wurde, das sei in der Praxis nicht realisierbar, das könne das Theater dem Autor nicht bieten, da wehrte er sich gegen das Mißverständnis: Nicht ihm, dem Autor, solle damit geholfen werden, sondern einer Sache, die gemeinsamer Besitz von Theater und Autor sei und also auch im egoistischen Interesse des Theaters liege. Er lehnte sich außerdem (und sehr zu Recht) dagegen auf, daß ein Theater sich von einem Autor in dem Augenblick distanziere, da eine Uraufführung durchfällt ("Das liegt am Stück"). Denn ein Theater hat sich ja mit dem Stück, als es, sich für die Aufführung erklärte, weitgehend identifiziert.

An der Frage, ob ein Autor, vorübergehend oder auf längere Zeit, sich dem Bühnenbetrieb verschreiben solle, schieden sich die Geister. Buckwitz meinte zum Beispiel, daß sich die Zusammenarbeit von Kortner und Frisch auf den "Öderland" fatal ausgewirkt habe. Hering schmetterte heraus, ein Autor müsse Stücke einsam schreiben, nicht im Zusammenhang mit dem Theater. Ein anderesmal hieß es, weder Büchner noch Kleist oder Schiller seien auf den Proben ihrer Stücke gewesen. Das wichtigste Gegenargument brachte der großartige Erwin Piscator, der für eine Ausbildungsakademie plädierte, vor. In seinem Workshop in den USA hätten Dramatiker wie Arthur Miller und Tennessee Williams gelernt ("Die Amerikaner haben eine sehr interessante Art, lernen zu wollen"). Hering lud zwei Autoren auf ein ganzes Jahr an sein Theater ein, sie sollten (bei gutem Gehalt) bei allem dabei sein, nur nicht bei der Produktion ihrer eigenen Stücke (ich hörte geradezu, wie diese Einladung, alles andere als nur pure Menschenfreundlichkeit, den Autoren ins Gesicht klatschte .. .)

Bei der Erörterung der Frage, ob der Autor der Bühnenpraxis nahestehen sollte oder nicht (Ahlsen riet in seiner "Provokation", die jungen Autoren "sogar vom ganz gewöhnlichen Theaterbesuch abzuhalten"), spielte der Begriff "Erfahrung" eine ungebührlich große Rolle. Es gibt Autoren, die sich die von ihnen geschriebenen Szenen und skizzierten Figuren halt auch im Rampenlicht vorstellen können. Sie kommen, wie Büchner oder Kleist, ohne die Praxis des Theaters aus: ohne Fehlleistungen. Aber solche Autoren, denen es ein wenig an dieser Imaginationskraft gebricht, mögen dank ergänzenden Erfahrungen (das war wohl einst der Fall – bei Miller und Williams) zum Ziel kommen. Wo aber diese Imaginationskraft generell lahm ist, wird der Run nach der Erfahrung wenig nützen.

Gelegentlich erweiterte sich in Frankfurt überraschend der Horizont. So wies Henning Rischbieter darauf hin, daß man wissen müsse, für welche soziale und politische Situation man Theater macht. Kurt Hübner, der Bremer Intendant, berichtete von einem neuen Theater-Test, die Lage sei unbehaglich, das Publikum beginne "abzubröckeln", zwar noch nicht in Frankfurt, wohl aber in Bremen.

Während es also bröckelt, raufen sich und zerfleischen sich fast, von der Akademie feierlich eingeladen, Regisseure, Kritiker, Dramaturgen, Intendanten. Ist das nicht ein beklagenswertes Mißverhältnis? Nun, in Frankfurt ist doch immerhin wieder einmal die Lethargie heilsam überwunden. Auch das Raufen aller, die am Theater beteiligt sind, ist eine Art des Kontaktes. Und vielleicht ist das ein geheimes Gesetz: Vielleicht müssen sie sich fast zerfleischen, damit sie überleben.