Fernsehen

Mit der ihm eigenen List ist der Schriftsteller Dürrenmatt seit Jahren dabei, eine praktikable Berner Dramaturgie zu entwerfen. Kleine, aber bedeutungsvolle Akzentverschiebungen markieren die Veränderungen der Fabel; charakteristische Nuancen erhellen, was auf dem Weg vom Hörspiel zur Erzählung zu geschehen hat, was auf dem Bildschirm eingefügt, was auf der Bühne weggelassen werden muß. Der novellistische Pannen-Traktat beispielsweise, philosophisch beginnend und mit einer paradoxen Volte endend (aus der Gerichtsimitation wird grimmiger Ernst), geht weit über die Radiofarce hinaus; die Pointierung des Schlusses läßt die Autoreneinsicht so gut wie die gattungsbedingten Divergenzen erkennen. Transpositionen zeigen den Stoff in neuer Beleuchtung, die Veränderungen beweisen, was das Sujet, was das gewählte Medium "hergeben" kann.

Kein Wunder also, daß die Bildschirm-,,Physiker" sich zumindest in einem Punkt von dem Theatermodell unterschieden: Der Raum erweiterte sich, die "Einheit des Ortes" wurde fallengelassen, der Zuschauer kam von außen hinzu und näherte sich dem Geschehenszentrum nur langsam: mit dem Tempo eines Polizeiautos, das gegen Kühe und Bahnschranken ankämpfen mußte. Der Betrachter sah sich gleichsam eingelullt: Martinshörner heulten auf, Reifen quietschten in der Königstraße zu Stuttgart, Lowitz’ pfiffiges Inspektorgesicht versprach Kriminalreißerwonnen, Vieh und Sperre ließen Schwankeinlagen erwarten ... dann, plötzlich, folgte der Umschlag: Die Irren grinsten, zwei Verrückte spielten Ionesco-Pingpong auf einem winzigen Tisch, turmhoch, mit einem absurden Schmetterfinale; in riesigen Korridoren hallten die Schritte, eine abstrakte Plastik leuchtete auf, der Styx war überquert, das Schreckenskabinett von Newton, Salomon und Einstein erreicht.

Von den Akt-Prologen abgesehen, deren ersten Dürrenmatt zur Einführung der Missionarsfamilie benutzte, blieb alles beim alten. Die Szene, eine Gruselkammer des Kitsches, zeigte Mississippi-Aspekte, das Maximenspiel von der vergeblichen Zurücknahme wurde konsequent durchexerziert: Kreons Nachfahren geben sich Mühe, eine Tat zu revozieren, die, ihnen aus den Händen gerissen, längst nicht mehr ihre eigene ist. Was nützt die Spezialistenbekehrung, das selbstgewählte Narrenexil, wenn die Gesellschaft toll, der einzelne ohnmächtig ist und die Physikerthese von der Irrenhausfreiheit sich in einer paradoxen, den Wissenschaftlern unbegreiflichen Weise bestätigt?

Aus der schwarzen Komödie wurde an diesem Abend eine Parabel des Schreckens. Der schaurige Wechsel von Ingrimm und Scherz kam, durch die deutende Kameraführung, viel schärfer als auf dem Theater heraus. Der Logenblick auf die Totale, ein Betrachten der Mitspieler, ein Verweilen beim Bühnenbild, ein Abschweifen, das zum Relativieren einlädt, fiel fort; die Details dominierten. Der Schrecken war schrecklich, das Heitere heiter: Wenn Möbius den Weltraumfahrersong zum Himmel schrie, dann blieb die Kamera bei ihm, umtanzte Tisch und Gesicht, und dem Betrachter war kein Blinzeln zum Ofen gestattet, wo Newtons Alkoholika standen. Vereinzelung hieß die Devise, Demonstration von Aspekten, keine Totalität. Deshalb die Großaufnahmen, die Nasenschatten, Münder, Seile und Hände, deshalb die bis zur brutalen Penetranz gehende Unterstreichung des Wortsinns durch die Regie, deshalb die optische Interpretation: Ein einziger Aspekt will gezeigt sein, alles andere bleibe im Dunkel. Kurzum, man sprang von Gesicht zu Gesicht und ließ die Totale nur zu, wenn im klassischen Sinn diskutiert wurde und man sich beim Dürrenmatt-Essen in schillerschen Sentenzen erging.

Was tausendmal danebengeht, gelang an diesem Abend in vollkommener Weise: Die dezidierte, gnadenlos fixierende Einstellungswahl enthüllte die Essenz des Stücks und brachte dennoch alle Nuancen, wie Möbiussens abweichende Mordmotivation, heraus. Nein, eine bessere Regie und bessere Schauspieler lassen sich einfach nicht denken. Knuth, Ehrhardt und Kieling zeigten, mit sanftesten Mitteln, alle Aspekte der Hoffnung, des Ekels, der Resignation und der Ekstase, vonProspero bisCaliban reichte die Skala; Narretei und Königtum hielten einander die Waage... und dabei wurde niemals naturalistisch gespielt, sondern zitiert und parabolisch erhellt. Therese Giese bewies, daß eine große Schauspielerin auch dann in jeder Szene glaubhaft sein kann, wenn sie das Stück, im Sinne Brechts, vom Ende her interpretiert: Armselig, liebenswert, burschikos, diabolisch und von der Natur, grausam vernachlässigt, gab sie alle Zeit zu erkennen, daß sie verrückt sei und daß die Verrücktheit viele Gesichter besäße. Ein Sprung am Schluß blieb ihr erspart, ihre Kunst machte die Volte plausibel, enthüllt wurde nur, was von Anfang an angelegt war.

Allen Beteiligten: langen Beifall, Bravorufe, viele Blumen! Momos