Deutsches Fernsehspiel - eine Hoffnung?

Von Heinz Ungureit

Lohnt es schon, über Fernsehspiele in größeren Zusammenhängen zu sprechen? Oder ist es bereits zu spät, nachdem man die beachtenswerten Versuche vielfach unbeachtet gelassen hat, nachdem überall in den Studios die Theaterabfilmung Usus geworden ist und eine experimentierfreudige Fernsehspielabteilung wie die Baden-Badener mit Hubert von Bechtholtsheim, Benno Meyer-Wehlack und Peter Lilienthal aufgeflogen ist?

Das Zahlenbeispiel, das Egon Monk gibt, klingt nicht gerade ermutigend: Danach stehen 200 bearbeiteten (oder abgefilmten) Theaterstücken und etwa 90 bearbeiteten Romanen nur rund 25 originale Fernsehspiele gegenüber. Aber nicht die Zahlen sind die eigentliche Crux (beim Film hat man es sich längst abgewöhnt, in der Adaptation literarischer Vorlagen grundsätzlich Probleme oder Mankos zu sehen), sondern die meist von Theaterleuten bequem geübte Praxis mit mehreren Elektronenkameras, die ihnen das Bewußtsein, überhaupt mit der Kamera zu arbeiten, weitgehend erspart und ihnen alle Theatermethoden des szenischen Durchspielens erlaubt. Daß dabei sämtliche Fehler jener früheren Filmzeit wiederholt werden, in der die Kamera noch nicht "entdeckt" war, scheint kaum noch jemanden zu beunruhigen.

Darüber sollte nun doch gesprochen werden, wie über die anderen Beispiele, die auf der Höhe der Zeit sind und den besten Produkten des deutschen Kinofilms getrost an die Seite gestellt werden können. Anlaß zu solchen Reflexionen bot der kürzlich zum erstenmal verliehene Fernsehpreis der Deutschen Akademie der darstellenden Künste in Frankfurt.

Mit der Auszeichnung von Heinar Kipphardts szenischem Bericht "In der Sache J. Robert Oppenheimer" wurde zwar kein Fernsehfilm gewürdigt (es gibt keinen vergleichbar guten, weder "Seelenwanderung" noch "Orden für die Wunderkinder" oder "Wilhelmsburger Freitag"), aber ein zwischen Aktion und Demonstration liegendes Diskussionsstück, das mehr dem publizistischen Instrument des Fernsehens zugehört als dem Theater, auch wenn es jetzt auf zahlreichen Bühnen "nachgespielt" wird. Die Entfaltung eines dialektischen Denkprozesses – als Rekonstruktion des dem Brustschen Galilei verwandten neuzeitlichen Loyalitätskonflikts eines Physikers – informiert den Zuschauer über diesen wichtigen historischen Vorgang und zwingt ihn mitzudenken.

Über die Einbeziehung tatsächlicher Bilder und Vorgänge in das Fernsehspiel (parallel übrigens zur Pop-Art, zu den reportagehaften Detailbeschreibungen moderner Epik und den vielfältigen cinéma-vérité-Bemühungen) herrscht freilich unter den Praktikern und Theoretikern weitgehend Uneinigkeit. Gern hält man das verinnerlichte Abbild der Studio-Theaterszenerie frei von solchem "Einbruch der Realität" in geheiligte Ästhetik, ohne allerdings zu bedenken, daß der Realitätscharakter des abgefilmten Theaterbildes sowieso ein anderer ist als der der realen Theaterszenerie.

Das läßt sich an Beispielen beweisen. Heinar Kipphardts Bearbeitung des Bühnenstücks "Der Hund des Generals" fürs Fernsehen bekommt in jenen Szenen eine geradezu lächerliche Note, in denen reales Kriegsgeschehen von der Bühne her abgefilmt wird. Wie leicht wirkt im geschlossenen Fernsehbild hilflos gestellt, was auf der Bühne Imaginationen weckt. Wieviel flächiger, atmosphäreloser, langweiliger kommen die meisten Abbilder von Theater- oder theaterähnlichen Studioinszenierungen auf dem Bildschirm an.

Deutsches Fernsehspiel - eine Hoffnung?

Rolf Hädrich hat deshalb einen interessanten Versuch gemacht und Becketts "Warten auf Godot" aus dem Studio heraus in eine steinig verfremdete reale Landschaft versetzt. Aber nun zeigte sich, daß die Figuren ihren abstrakt-imaginativen Raum um sich verloren, daß sie nicht mehr die abgerichteten Fertigprodukte unterschiedlicher Erfahrungen waren, daß ihre Gespräche, die auf der Bühne als Anti-Gespräche gemeint sind, zwangsläufig den realeren Charakter von Unterhaltungen bekamen und ihren Sinn veränderten. Martin Walsers "Eiche und Angora" verlor durch den papierenen Kulissenwald in der Fernsehfassung eine ganze satirische Dimension, hätte sie andererseits aber in einem realistischen Wald ebenso verloren.

Das Dilemma solcher Umsetzungen ist eben nicht einfach durch Reproduktion, durch Aufstellen von Elektronenkameras in der Bühnen- oder Studiokulisse zu lösen, ebensowenig aber auch durch einfaches Verpflanzen der Bühnenstücke in eine reale Umgebung. Eine Bühnenszene mit Bühnendialogen ausgedehnt in der Realität spielen zu lassen, widerspricht fast in allen Fällen den Gewohnheiten des Filmsehens. Und daß Fernsehen genau wie Film als Grundlage bewegtes photographisches Abbild ist, sollte wenigstens zugegeben werden. Hier erhebt sich die Frage, wie das Weltbild aussieht, das die unter solchen Bedingungen landläufig entstandenen Fernsehspiele vermitteln, wobei die spezifischen Plumpheiten sogenannter Volks- und Boulevardstücke nicht einmal näher betrachtet werden sollen.

Heinz Schwitzke beschreibt dieses Weltbild – idealisierend – als das der Vermenschlichung und Verinnerlichung. Er polemisiert gegen Hans Gottschalk, der für das Fernsehspiel wegen des geschilderten Dilemmas eine weit echtere und wirklichkeitstreuere Darstellungsform empfiehlt. Schwitzke befürchtet daraus die Ableitung einer "Vulgär-Dramaturgie, auf die sich Fortsetzungsromane der Lesezirkel-Zeitschriften und eine bestimmte Sorte von publikumswirksamen Filmen berufen, wenn sie beanspruchen, aus dem Leben gegriffen zu sein". Er sieht dagegen alle Hoffnung bei der Elektronenkamera des Fernsehstudios, die erstens den Blick näher auf den Menschen richte und vor der zweitens die Menschen sich eher ausspielen könnten als vor der Filmkamera mit dem schnellen Wechsel der Einstellungen. Er spricht direkt von einer Humanisierung des künstlerischen Produktionsvorganges, von einer Befreiung von der Technik und der Vorherrschaft des Regisseurs, von der Möglichkeit auch des Schauspielers, im Agieren langsam seine Rolle von innen her zu entwickeln, während er durch die Filmkamera für jede Einstellung neu gestellt und bewegt werden müsse. Auch der Film, sagt er, hoffnungsvoll ausblickend, werde sich schließlich der Elektronenkamera bedienen und damit größere Freiheiten erreichen.

Kurt Wilhelm geht noch einen Schritt weiter und verdammt fürs Fernsehspiel gleich, alles, was nicht dem Theater entstammt, was sich also dem Film annähert.

Freilich stellte sich das Unbehagen bald ein. Franz Peter Wirth suchte die so gegebene Enge mit "großen Klassikern" (wie Schillers "Wallenstein") zu überwinden, bewegte ganze Statistenheere und ungeheure Szenerien. Er wollte damit der Theorie entgegenwirken, der kleine Bildschirm erlaube eben nur ein kleines intimes Weltbild. Fritz Umgelter versuchte gleiches mit Shakespeares "Richard III", wobei er mehr eine Ausweitung durch Symbole und Schatten anstrebt, während Wirth durchaus weite Räume und geometrische Formationen einsetzt. Aber es waren eher löbliche Absichten als überzeugende Erfolge. Zum Teil blieb es posierendes Fernsehtheater, und der Bildschirm verträgt die theatralische Pose, die man bei uns nur ungern von der Klassik trennt, am allerwenigsten.

Eher schon scheint die Satire geeignet, von der Sache her Begrenzungen des Bildschirms wie des Studios zu überwinden. Die Satire weist von sich aus über die bezeichnete Situation hinaus auf Allgemeines, etwa in der exemplarischen Art, wie Slawomir Mrozek die Bedrängungen des Individuums durch Politik und Gesellschaft parabelhaft karikiert. Hier reduziert sich auch die Sorge wegen der zu kleinen Studio-Dramaturgie von selbst. Peter Lilienthal brauchte das Studio nicht zu verlassen, um "Das Martyrium des Peter O’Hey" zu realisieren. Der Witz besteht gerade darin, daß die ganze Außenwelt in die Wohnung des Familienvaters Peter O’Hey eindringt. Lilienthal, der auch in anderen Mrozek- und Arabal-Parabeln sein Talent bewiesen hat, muß die Figuren nicht von draußen einführen, sondern läßt sie plötzlich wie aus heiterem Himmel da sein und Opfer aller Art von Peter O’Hey fordern.

Rainer Erlers Satire auf Prestige- und Ordenssucht der Bundesbürger, "Orden für die Wunderkinder", ist vom Gegenstand her begrenzter, hat aber als Fernsehfilm auf den ersten Blick eine ideale Form gefunden. Hier ist die Realität der Umwelt einbezogen, hier findet man Beamtenhierarchien und alberne Ordensverleihungsfeste karikiert. Hier ist schon eine Köpenickiade zustande gekommen, die in vieler Hinsicht bundesrepublikanische Gegenwart trifft. Aber, dann spürt man doch, daß Erler zu viel Gefallen an der amüsanten Geschichte des Hochstaplers und Ordensverkäufers findet, daß die Satire eher versöhnlich als beißend ist.

Deutsches Fernsehspiel - eine Hoffnung?

Egon Monk, der nun gewiß weniger dem Märchen und der Betulichkeit zugeneigt, der selbst von sich sagt, daß seine Art von Vergnügen sich auf das Sehen, Betrachten, Beobachten dessen richtet, was in der Gesellschaft vorgeht, hat es mit dem realistischen Fernsehfilm versucht in "Wilhelmsburger Freitag". Das sollte – nach einem Buch von Christian Geissler – Beobachtung eines Alltags werden beinahe ohne Dramaturgie, aber der Fall geriet gleich zu simpel, war zu sehr Abfilmung einer nun doch deutlich gestellten Situation. Alltag gerade in seiner Ereignislosigkeit authentisch nachzuspielen, gehört zum schwierigsten aller Film- und Fernsehregie.

Erfolgreicher hat Monk es bereits früher in Geisslers "Anfrage", auf andere Weise auch in Geisslers "Schlachtvieh", getan. Schließlich steht seine Inszenierung von Brechts "Leben des Galilei" für das Programm, das er sich gesetzt hat: "... wir glauben, feststellen zu können, daß beispielsweise allzu großes Vertrauen zur Staatsform, zu Regierungen, zur Obrigkeit, zur Administration in der Vergangenheit der Deutschen zu schlimmen Folgen geführt hat; ein Teil unserer Fernsehspiele ist deshalb darauf gerichtet, etwas mehr Mißtrauen an die Stelle von Vertrauen zu setzen und, neben der Bereitschaft zu glauben, die Fähigkeit zu zweifeln etwas zu aktivieren."

Dieser – wenn man so will – politischen Absicht entspricht die ästhetische: dem Zuschauer nicht die "ganze Realität" bieten, sondern eine strenge Auswahl; Wechsel von subjektiver und objektiver Erzählweise; Versuche mit der Asynchronität von Bild und Ton. So wenig neu das für den modernen Film sein mag und so wenig Monk sich im "Wilhelmsburger Freitag" selbst an diese Maximen gehalten hat, so klingt doch zumindest theoretisch das Bestreben an, nicht "runde Geschichten" zu liefern, sondern Perspektiven der Realität, womit der Zuschauer (entsprechend der Brechtschen Forderung) vom Genießerischen weg zur Aktivierung hingeführt werden soll. In der "Anfrage" ist er diesem Ziel am nächsten gekommen.

Heinar Kipphardt, der nun zwar seinen Ärger mit Oppenheimer hat, weil dieser die seinerzeitigen beschämenden Verhöre heute nicht mehr so wichtig nehmen will, hat genau im Monkschen Sinne einen dokumentarischen Vorgang exemplarisch bearbeitet und akzentuiert, ferner durch einen Sprecher zum demonstrativen Fall gemacht. Hier ist der sachliche Stoff, der genauer als die literarisch überspitzte Vision Dürrenmatts in den "Physikern" die Grenze bezeichnet, an die der Wissenschaftler bei heutigem staatlichen Sicherheitsdenken kommen kann: Hier ist die aufklärerische Berichtsform, die dem publizistischen Instrument Fernsehen entspricht.

Mit einigen Erweiterungen erscheint Heinz Ungureits Artikel im Dezember in der Zeitschrift "Filmkritik". D. Z.