Rolf Hädrich hat deshalb einen interessanten Versuch gemacht und Becketts "Warten auf Godot" aus dem Studio heraus in eine steinig verfremdete reale Landschaft versetzt. Aber nun zeigte sich, daß die Figuren ihren abstrakt-imaginativen Raum um sich verloren, daß sie nicht mehr die abgerichteten Fertigprodukte unterschiedlicher Erfahrungen waren, daß ihre Gespräche, die auf der Bühne als Anti-Gespräche gemeint sind, zwangsläufig den realeren Charakter von Unterhaltungen bekamen und ihren Sinn veränderten. Martin Walsers "Eiche und Angora" verlor durch den papierenen Kulissenwald in der Fernsehfassung eine ganze satirische Dimension, hätte sie andererseits aber in einem realistischen Wald ebenso verloren.

Das Dilemma solcher Umsetzungen ist eben nicht einfach durch Reproduktion, durch Aufstellen von Elektronenkameras in der Bühnen- oder Studiokulisse zu lösen, ebensowenig aber auch durch einfaches Verpflanzen der Bühnenstücke in eine reale Umgebung. Eine Bühnenszene mit Bühnendialogen ausgedehnt in der Realität spielen zu lassen, widerspricht fast in allen Fällen den Gewohnheiten des Filmsehens. Und daß Fernsehen genau wie Film als Grundlage bewegtes photographisches Abbild ist, sollte wenigstens zugegeben werden. Hier erhebt sich die Frage, wie das Weltbild aussieht, das die unter solchen Bedingungen landläufig entstandenen Fernsehspiele vermitteln, wobei die spezifischen Plumpheiten sogenannter Volks- und Boulevardstücke nicht einmal näher betrachtet werden sollen.

Heinz Schwitzke beschreibt dieses Weltbild – idealisierend – als das der Vermenschlichung und Verinnerlichung. Er polemisiert gegen Hans Gottschalk, der für das Fernsehspiel wegen des geschilderten Dilemmas eine weit echtere und wirklichkeitstreuere Darstellungsform empfiehlt. Schwitzke befürchtet daraus die Ableitung einer "Vulgär-Dramaturgie, auf die sich Fortsetzungsromane der Lesezirkel-Zeitschriften und eine bestimmte Sorte von publikumswirksamen Filmen berufen, wenn sie beanspruchen, aus dem Leben gegriffen zu sein". Er sieht dagegen alle Hoffnung bei der Elektronenkamera des Fernsehstudios, die erstens den Blick näher auf den Menschen richte und vor der zweitens die Menschen sich eher ausspielen könnten als vor der Filmkamera mit dem schnellen Wechsel der Einstellungen. Er spricht direkt von einer Humanisierung des künstlerischen Produktionsvorganges, von einer Befreiung von der Technik und der Vorherrschaft des Regisseurs, von der Möglichkeit auch des Schauspielers, im Agieren langsam seine Rolle von innen her zu entwickeln, während er durch die Filmkamera für jede Einstellung neu gestellt und bewegt werden müsse. Auch der Film, sagt er, hoffnungsvoll ausblickend, werde sich schließlich der Elektronenkamera bedienen und damit größere Freiheiten erreichen.

Kurt Wilhelm geht noch einen Schritt weiter und verdammt fürs Fernsehspiel gleich, alles, was nicht dem Theater entstammt, was sich also dem Film annähert.

Freilich stellte sich das Unbehagen bald ein. Franz Peter Wirth suchte die so gegebene Enge mit "großen Klassikern" (wie Schillers "Wallenstein") zu überwinden, bewegte ganze Statistenheere und ungeheure Szenerien. Er wollte damit der Theorie entgegenwirken, der kleine Bildschirm erlaube eben nur ein kleines intimes Weltbild. Fritz Umgelter versuchte gleiches mit Shakespeares "Richard III", wobei er mehr eine Ausweitung durch Symbole und Schatten anstrebt, während Wirth durchaus weite Räume und geometrische Formationen einsetzt. Aber es waren eher löbliche Absichten als überzeugende Erfolge. Zum Teil blieb es posierendes Fernsehtheater, und der Bildschirm verträgt die theatralische Pose, die man bei uns nur ungern von der Klassik trennt, am allerwenigsten.

Eher schon scheint die Satire geeignet, von der Sache her Begrenzungen des Bildschirms wie des Studios zu überwinden. Die Satire weist von sich aus über die bezeichnete Situation hinaus auf Allgemeines, etwa in der exemplarischen Art, wie Slawomir Mrozek die Bedrängungen des Individuums durch Politik und Gesellschaft parabelhaft karikiert. Hier reduziert sich auch die Sorge wegen der zu kleinen Studio-Dramaturgie von selbst. Peter Lilienthal brauchte das Studio nicht zu verlassen, um "Das Martyrium des Peter O’Hey" zu realisieren. Der Witz besteht gerade darin, daß die ganze Außenwelt in die Wohnung des Familienvaters Peter O’Hey eindringt. Lilienthal, der auch in anderen Mrozek- und Arabal-Parabeln sein Talent bewiesen hat, muß die Figuren nicht von draußen einführen, sondern läßt sie plötzlich wie aus heiterem Himmel da sein und Opfer aller Art von Peter O’Hey fordern.

Rainer Erlers Satire auf Prestige- und Ordenssucht der Bundesbürger, "Orden für die Wunderkinder", ist vom Gegenstand her begrenzter, hat aber als Fernsehfilm auf den ersten Blick eine ideale Form gefunden. Hier ist die Realität der Umwelt einbezogen, hier findet man Beamtenhierarchien und alberne Ordensverleihungsfeste karikiert. Hier ist schon eine Köpenickiade zustande gekommen, die in vieler Hinsicht bundesrepublikanische Gegenwart trifft. Aber, dann spürt man doch, daß Erler zu viel Gefallen an der amüsanten Geschichte des Hochstaplers und Ordensverkäufers findet, daß die Satire eher versöhnlich als beißend ist.