Am Abend des ersten Weihnachtstages wurde, sieben Monate nach der Premiere, der Recklinghausener „Fiesco“ gezeigt, Heinrich Koch hatte die drei Fassungen des republikanischen Trauerspiels miteinander vereint, hatte (etwas) aus Mannheim und (mehr) aus Leipzig entlehnt, hatte transponiert und gerafft, hier gestrichen, dort, dem Ratschlag Goethes folgend, retuschiert ... und der Erfolg gab ihm recht.

Die Monstre-Moritat verwandelte sich in ein kalkuliertes Problemstück, man war dem „Carlos“ so nah wie den „Räubern“, die Schauerszenen – Bertha mit der schwarzen Binde in der Gruft, Fiesco mit der Leiche seiner lieben Frau – blieben dem Betrachter erspart, alles Licht lag auf dem Streit zwischen Fiesco und jenem Republikaner Verrina, der am Ende nicht zum Andreas enteilte, sondern sich als wahrer Brutus enthüllte. Ein zweifach nuanciertes „in tyrannos“ also, Kampf gegen die Dorias, Kampf gegen den, der ihr Herzogtum erbte; keine Rückkehr zum Legitinismus, keine Resignation im siebzehnten Auftritt des Schlußakts, sondern strenge Scheidung zwischen Despotie und reinem Freiheitssinn: die Interpretation war konsequent und historisch exakt, reproduzierte die gesellschaftliche Situation des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts in Deutschland, zeigte die Bezüge zum „Cäsar“ und zur „Emilia Galotti“ und gab dem alten, oft gescholtenen Drama zu gleicher Zeit die Modernität eines Diskussionsstücks unserer Tage.

Hatte Schiller in der Vorrede zum „Fiesco“ von sich selber bekannt, daß ihn sein Verhältnis mit der bürgerlichen Welt mit dem Herzen bekannter gemacht habe als mit dem Cabinet, hatte Goethe die Antithese von Herz und Cabinet durch den Gegensatz von außergewöhnlichem Talent und mangelnder Bildungsreife variiert, so kam es Heinrich Koch gerade darauf an, die Cabinet-Akzente, die Staatsintrige, den Zweikampf zwischen dem tyrannischen Tyrannenmörder und dem Republikaner zu unterstreichen, wobei mir freilich unerfindlich blieb, warum ausgerechnet der erste Fiesco-Monolog fiel: ohne 11,19 hängt III,2 in der Luft, Ablehnung des Diadems und Tyrannei-Bereitschaft, Bürger-Entsagung und Machtgier entsprechen einander; Verrinas Prophetie „Fiesco wird Genuas gefährlichster Tyrann“ steht, die Peripetie anzeigend, nur zwischen Selbstgespräch und Selbstgespräch an seinem Ort! So berechtigt die Verkürzungen der Frauenrollen, so logisch die Striche im monströsen letzten Akt, dem klassischen Leichen-Finale, waren ... die Monologe und die Unterredung zwischen Fiesco und dem alten Andreas mußten, gerade bei dieser Regiekonzeption, unbedingt bleiben.

Ansonsten kamen, dank Messemer, Haupt, Wischnewski (bei Schiller freilich nicht gar so männlich bejahrt!) und Nielsen, alle Nuancen vortrefflich heraus: die geniale Mohren-Konzeption (der Meuchelmörder als Vehikel, um verworrene Intrigen und Contre-Intrigen sichtbar zu machen!), das Spiel mit Fläschchen, Pulvern und Beuteln, Dokumenten, Eilposten und Briefen (grandios Gianettinos Diktierszene, Weingeschmatze und Federgekratze!), das abgestufte Pathos der Parabeln, Reden und Proklamation: die große, erst vom Autor der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ wieder beherrschte Rhetorik, und nicht zuletzt die Plastizität der Maximen, Sentenzen, Zitate: „Was die Ameise Vernunft mühsam zu Haufen schleppt, jagt in einem Hui der Wind des Zufalls zusammen“, „der Pöbel ist freilich das brennende Holz, aber der Adel gibt seinen Wind dazu ...“ Kochs Inszenierung und Quests Fernsehregie führten das Werk eines Klassikers vor, der, den Pitaval-Jargon so gut beherrschend wie die hohe Sprache der Haupt- und Staats-Agitation, wieder einmal allen zeitgenössischen Autoren, mit Ausnahme Brechts, weit voraus zu sein schien. Momos