Als Sir John Gielguld, der die männliche Hauptrolle spielt in Edward Albees neuem Stück „Tiny Alice“, den Autor während der Proben fragte, „was bedeutet das alles eigentlich?“, antwortete Albee: „Sie können nicht die Bedeutung des Stückes spielen. Sie müssen einen Charakter darstellen.“

Sich den Kopf zu zerbrechen über die „Bedeutung“ von „Tiny Alice“, wie es die aufgeregte New Yorker Theaterwelt in der vergangenen Woche tat, führt tatsächlich nur dazu, daß man die Aktualität dieses Stückes als eines komplexen, selbstquälerischen, beinahe selbstzerstörerischen aber außergewöhnlichen Dramas übersieht.

Freilich, obwohl Albee weiß, daß ein Stück nichts „bedeuten“, sondern da sein soll, hat er der Schnüffelei nach einer „tieferen Bedeutung“ selber Vorschub geleistet. Die armen Zuschauer, von denen einige in entsetzte Buh-Rufe ausbrachen, haben Grund zur Klage. „Tiny Alice“ ist ein völlig konfuses Stück, und Quelle der Konfusion sind ausgerechnet die Charaktere.

Albee hat das Stück auf zwei Ebenen angesiedelt, die er selber als „metaphysisches Mysterienspiel“ und ein „konventionelles Kriminalstück“ bezeichnet hat. Um dramatisch wirksam zu werden, müssen diese beiden Ebenen einander durchdringen, müssen die Charaktere überzeugend von der einen auf die andere hinüberwechseln. Aber in „Tiny Alice“ werden diese beiden Ebenen nie glaubwürdig miteinander verbunden, und die Charaktere taumeln von einer auf die andere. Das Ergebnis ist, daß sie weder als lebendige Menschen noch als Symbole glaubhaft werden.

Für drei der Personen, „die reichste Frau der Welt“, ihren schurkischen Rechtsanwalt, der gleichzeitig ihr Geliebter ist, und ihren Hausmeister (sie alle leben in einem Schloß, in dem ein Modell des Schlosses steht), ist diese dramaturgische Schwäche besonders fatal. Am Höhepunkt des Stückes stellt es sich nämlich auf einmal heraus, daß sie Repräsentanten überirdischer Mächte sind. Bis dahin jedoch waren sie lediglich als Figuren in einer Kriminalgeschichte erschienen. Diese Geschichte hatte sich mit einer Frau befaßt, die der Kirche zwei Milliarden anbot, unter der mysteriösen Bedingung, daß die dazu notwendigen Formalitäten von einem Sekretär des Kardinals, einem Laienbruder um die fünfzig namens Julian, erledigt werden sollten.

Der fromme Mann, der früher einmal sechs Jahre den Glauben verloren und im Irrenhaus verbracht hatte, wird dadurch mitten in eine Welt versetzt, die voller Anzüglichkeiten ist, voller Andeutungen von perverser Sexualität, voller Ahnungen von kosmischen Schikanen (an einer Stelle dringt Qualm aus der Modellkirche, während die wirkliche Kirche auch in Brand steht). Schließlich wird der satanische Handel offenbar: Julian wird von Alice verführt, tritt aus der Kirche aus, heiratet Alice und erwartet ein neues, sinnenfrohes Leben. Aber es ist nie eine richtige Ehe zwischen den beiden geschlossen worden, und es gibt kein neues Leben. Alice, der Rechtsanwalt und der Hausmeister, die – so jedenfalls hofft Albee – jetzt ganz zu symbolischen Figuren geworden sind, bereiten sich darauf vor, Julian zu verlassen, nachdem sie ihn über den Sinn dieses „Tests“ informiert haben. Er ist dazu gezwungen worden, einzusehen, daß Sein und Schein miteinander verwoben sind, daß die Dinge ohne Ende ineinander verschachtelt sind, daß „Bewußtheit Schmerz bedeutet“ und daß „wir das brauchen, was wir bekommen“, und nicht umgekehrt.

„Alice, warum hast du mich verlassen?“ stöhnt Julian, als er, von einem spielerischen Schuß aus der Pistole des Rechtsanwaltes verwundet, auf dem Boden liegt. Und dann: „Alice, Göttin, ich akzeptiere deinen Willen.“