Thiele Maler machen sie, die meisten Galerienverkaufen sie, und jeder meint, er verstünde sie. Sie heißt „Op“, eine Abkürzung von „optical art“ (optische Kunst), und in der vergangenen Woche wurde im New Yorker Museum of Modern Art eine riesige Ausstellung eröffnet, die einzig dieser Bewegung gewidmet ist. Sie heißt „The Responsive Eye“ (etwa „Das empfängliche Auge“) und umfaßt hundertdreiundzwanzig Werke von einhundertundsechs Künstlern aus fünfzehn Ländern. Op ist fraglos arriviert.

Zunächst scheint das ohne weiteres verständlich, Die Ausstellung strotzt von fröhlichen, leuchtenden Farben und wohltuenden, erkennbaren Bildmustern. Viele der Gemälde blinzeln, einige tanzen sogar. Andere necken den Betrachter nur, zwinkern ihm zu wie gewisse Schaufensterdekorationen. Die Netzhauttäuschungen der Op Art sind leicht eingängig, sie verlangen dem Betrachter nichts ab, denn wer würde schon vor einem Schachbrett fragen: Was bedeutet das?

Dennoch, was bedeutet es? Josef Albers, der aus Bottrop gebürtige, in den Vereinigten Staaten tätige alte Meister der „Huldigung an das Quadrat“, sagt, der Begriff „optische Kunst“ sei eine reine Tautologie, so etwas wie „Fußspaziergang, Holzschreinerei, Schneeskilauf und Wasserschwimmen“. William Seitz, der Kurator des Museums, der die Ausstellung organisiert hat, zieht den Ausdruck „perceptual abstraction“ vor, was allenfalls mit einem ebenso vagen Begriff wie „perzeptorische Abstraktion“ wiederzugeben wäre. Für die jungen Op-Künstler ist dies denn auch zu altmodisch. „Wir haben dem alten statischen abstrakten Bild den Garaus gemacht“, sagt der israelische Maler Yaakov Agam. „Optische Kunst ist ein Abenteuer der Augen.“

Es ist ein sehr schlichtes Abenteuer, mehr ein Spiel denn eine Gefahr, und es paßt gut zu dem neuen, oft akademischen, dem Lösen von Rätseln zugetanen Künstlertyp. Reginald Neal etwa, fünfundfünfzig Jahre alt, Vorsitzender des Instituts für Bildende Kunst am Douglass College, ordnete die Linien in seinem „Dreierquadrat: Schwarz und Gelb“ so an, daß das Auge des Betrachters von Gitter zu Gitter zu springen gezwungen ist. „Ich will, daß der Betrachter in mein Gemälde verwickelt wird“, sagte er. Und die gleiche Verwicklung erreicht die „Zweideutigkeit“, ein gelbes und braunes Ölgemälde des einundsechzigjährigen Ben Cunningham, der gern so todernste Beschwörungen zum besten gibt wie: „Rot ist rot, Ordnung ist Ordnung.“

Die frühen Modernen, die alle mit Farbe und Form experimentierten, hätten das gleiche sagen können; aber es hätte einen traditionelleren, einen „menschlicheren“ Sinn gehabt. Selbst der Purist Mondrian nannte seine rechteckigen Gitter den „Ausdruck des subjektiven Bewußtseins des Künstlers als einesIndividuums“. Albers bezeichnete die Farbe als eine „Tat, keine Tatsache“; Victor Vasarely definierte seine kinetischen Gebilde als die „Integration linearer Formen“, die indessen eine gefühlsmäßige Reaktion hervorrufen: „Ein Wohlgefühl oder ein Gefühl der Spannung.“

Die jungen Op-Künstler jedoch haben keine Verwendung mehr für solchen altmodischen, idealistischen Jargon. Sowohl Richard Anuszkiewicz (vierunddreißig Jahre alt) und Julian Stanczak (sechsunddreißig), die zusammen in einem Zimmer wohnten, als sie bei Josef Albers an der Universität Yale studierten, sprechen mit kühler Intensität davon, die Reaktionen des Betrachters unter Kontrolle zu halten. Anuszkiewicz: „Ich will, daß die Leute genau das sehen, was sie sehen sollen.“ Mittels leuchtender Primärfarben schaffen diese Maler den Anschein der Bewegung und Farbverschiebungen, die nichts bedeuten als sich selbst. Und die Künstler der Pariser „Gruppe für visuelle Forschung“ definieren ein künstlerisches Phänomen als eine „streng visuelle Erfahrung auf der Ebene physiologischer, nicht gefühlsbetonter Wahrnehmung“; Vasarely, der Chef dieser Gruppe, denkt an wissenschaftlich erarbeitete, serienmäßig fabrizierte Kunstwerke – schöpferischer Stolz sei überholt.

Trotz ihres pseudo-wissenschaftlichen Jargons entstand die Op Art als eine Reaktion auf die beiden künstlerischen Revolutionen, die nach dem Krieg in den Vereinigten Staaten und anderswo stattgefunden haben – auf die abstrakte action-Malerei und die Pop Art. Die Op-Künstler sind der Meinung, daß die action-Malerei zuviel von dem (etwas unordentlichen) Seeleninnern des, Künstlers preisgebe, während die Pop Art, ob sie das Banale nun verklärt oder verspottet, nichts weiter sei als ein Kommentar zum Zustand der Gesellschaft.