Von Heinz Klunker

Den inneren Konflikt der linken Intellektuellen habe im Bereich der Musik niemand sichtbarer verkörpert als Hanns Eisler, der seine geistige Formung zwischen zwei Fronten erfuhr. „Arnold Schönberg, der ‚große Konservative‘, wie er ihn genannt hat, wurde sein Meister und Vorbild in der Kunst des strengen Tonsatzes und des dialektischen Musikdenkens; die marxistische Lehre machte ihn zum Sozialisten Leninscher Prägung.“ So schrieb H. H. Stuckenschmidt 1962 in einem Nachruf. Hanns Eisler hatte sich ein Jahr vorher in einem Gespräch mit Hans Bunge lakonisch zu seiner folgenreichen politischen Entscheidung geäußert. Es sei kein Anlaß zum Rühmen, für die „Diktatur des Proletariats“ geschrieben zu haben: „Wir hatten ja einfach keine andere Chance. Wir konnten nur zur Bourgeoisie übergehen oder zu unserer Arbeiterklasse, die uns aufgezogen hat... Wir konnten gar nicht anders handeln. Das ist kein Verdienst, auch keine Tugend, auch keine Tapferkeit – es ist nichts.“

Man durfte gespannt sein, wie sich diese für einen marxistischen Künstler exemplarische Existenz in dem Eisler gewidmeten Sonderheft von Sinn und Form widerspiegeln würde, das unlängst erschienen ist. Hanns Eisler, Sohn des Wiener Neukantianers Rudolf Eisler (dessen „Wörterbuch der philosophischen Begriffe“ gegenwärtig neubearbeitet wird) und einer Mutter, die von der Familie des Vaters nicht akzeptiert wurde, weil sie die Tochter eines Arbeiters und einer Bäuerin war, ging wie Brecht und oft mit ihm gemeinsam „durch die Kriege der Klassen“ und verschmähte es, seine Kunst aus diesen Kriegen herauszuhalten. Sie ging nicht immer unbeschädigt daraus hervor.

In einem 1955 erschienenen Vortrag hatte Eisler seinen Lehrer Schönberg einen der größten Komponisten nicht nur des zwanzigsten Jahrhunderts genannt. „Seine Meisterschaft und Originalität sind erstaunlich, sein Einfluß war und ist enorm. Seine Schwächen sind mir lieber als die Vorzüge mancher anderer. Verfall und Niedergang des Bürgertums: gewiß. Aber welch ehe Abendröte!“ Zu diesem Bekenntnis will es schlecht passen, daß man gerade den der Moderne immer verhaftet gebliebenen Eisler postum zum „Begründer des sozialistischen Realismus in der deutschen Musik“ degradiert hat und ihn – nach Auffassung der Musikfunktionäre – durch die Moderne hindurchgehen ließ, „indem er sie als sozialistischer Künstler überwand“. Die Kanonisierung Eislers brachte der Partei allerdings neuen Kammer: In einer Leipziger Diskussion beriefen sich Verteidiger der Zwölftonmusik auf den „großen progressiven Musiker“ Hanns Eisler.

Verteidiger der „dekadenten“ spätbürgerlichen Musik einerseits, aber polemischer Kritiker der kommunistischen Auffassung vom „kulturelle! Erbe“ andererseits. Eisler zeigte sich „gelangweilt von der edlen Einfalt, stillen Größe der Oberlehrerklassik“ und empfahl 1938 den deutschen Schriftstellern in der Emigration, klassisches Material“, das für den Befreiungskampf gegen den Faschismus geeignet sei, „auszusondern und zu präparieren“. Georg Lukács wandte sich innerhalb der Expressionismusdebatte gegen Eislei (und übrigens auch gegen Bloch) und warf ihm vor, er wolle die Klassiker zu einem antifaschistischen Büchmann zerpflücken und dann die „geeigneten Stücke“ zusammenmontieren. „fremder, hochmütiger, ablehnender kann man sich zu der glorreichen literarischen Vergangenheit des deutschen Volkes nicht verhalten.“ Hanns Eisler antwortete in der „Neuen Weltbühne“ Nr. 50/1938 sarkastisch und sprach von einer „Stammtischformulierung“; das Wort „glorreich“ übrigens werde in Deutschland mehr zum Ruhme der preußischen Armee angewendet als zur Ehrung Goethes und Beethovens. Ein revolutionärer Büchmann könne außerdem von großem Nutzen sein.

Verständlicherweise vermutet man in einem vierhundert Seiten umfassenden Sonderheft für den Kommunisten und Komponisten Eisler Aufhellendes zu erfahren über die zwei extremen Positionen, die dieser entgegen der offiziellen kulturpolitischen Linie der Partei vertrat – den Proletkult und die Zwölftonmethode in der Musik. Offensichtlich aber ließ die Furcht vor einer Aktualisierung eine offene Auseinandersetzung nicht zu. Wenn so auch die Extreme gekappt sind, verbleiben doch immerhin einige Indizien.

Der Beethoven-Aufsatz aus der Roten Fahne von 1927 ist nun vollständig nachzulesen, nachdem er in Musik und Gesellschaft (Juni 1958) nur verstümmelt wiedergegeben worden war. Der Musikwissenschaftler Eberhard Rebling, damals Chefredakteur, mochte seinen Lesern Eislers Satz nicht zumuten, Beethoven stamme aus dem Westen Deutschlands, aus Bonn, vom Rhein, „fern von dem öden rohen Druck des verfaulenden preußischen Feudalismus, fern von dem mittelalterlichen kleinstaatlichen Stumpfsinn Mitteldeutschlands ...“ Er strich auch einen Absatz, der weder damals noch heute ins kulturpolitische Konzept passen will. Aber heute wird er gedruckt: „So sah dieser Mann aus, von dem die Spießbürger behaupten, daß sie ihn lieben. Unähnlich in jedem Zug einem anderen angeblichen Liebling der Spießbürger, dem Herrn Geheimrat Goethe, der in albernen Possen die große Revolution zu begeifern suchte, der dem Kaiser devot seine untertänigste Ergebenheit zu Füßen legte, der ein Fürstenknecht war und nie begriff, daß jene armseligen Despoten ,von Gottes Gnaden‘, vor denen er tiefe Bücklinge machte, nicht wert waren, einem Manne von Geist auch nur die Schuhe zu putzen. Es ist wieder nicht nur von anekdotischem Wert zu wissen, daß Beethoven einst in Karlsbad mit Goethe promenierte und diesen, der vor irgendwelchen Fürstlichkeiten auf der Promenade dienerte, zurechtwies mit der Bemerkung, daß nicht jene Tröpfe ‚Fürsten‘ seien, sondern die, welche etwas geleistet haben. Hut ab, ein ganzer Mann!“