Daß die tragisch-heroischen Gestalten der griechischen Dramatik und Mythologie immer wieder von den nachlebenden Dramatikern auf die Bühne gezerrt, neu gedeutet und „umfunktioniert“ zu werden pflegen, finden wir nicht im mindesten anstößig oder epigonenhaft. Mit unverkennbarer Selbstironie gab Jean Giraudoux seiner eigenen Fassung der Geschichte von Alkmene und ihren Männern den Titel „Amphitryon 37“. Auch Don Juan und Faust besitzen eine stattliche Genealogie: Goethe und Mozart waren weder die ersten noch die letzten Bearbeiten eines offenbar unerschöpflichen Themas. Natürlich gibt es Quellen und Vorlagen auch für den Hamlet: dennoch ist der Dänenprinz für uns ganz unverkennbar nur als geistige Schöpfung Shakespeares vorhanden. Alle späteren literarischen Abwandlungen der Hamlet-Gestalt – bis hin zu Gerhart Hauptmann und Döblin oder neuerdings auch Martin Walser – sind Variationen über ein Shakespeare-Thema.

Wann eigentlich fand jener Vorgang sein Ende: daß Gestalten der neueren Weltliteratur gleichsam zu Archetypen im Sinne eines Ödipus und Orest, einer Helena und Iphigenie zu werden vermochten? Faust und Hamlet, Don Juan und Don Quichote nahmen die Gestalt von Ahnenbildern an. Sie begründeten jeweils eine literarische Geschlechterfolge. Wer seitdem? Soll man die Werthers seit Goethe oder die Nachfolger Wilhelm Meisters im deutschen Bildungsroman wirklich dazu rechnen?

Um so merkwürdiger also, daß es dem Stückeschreiber Bertolt Brecht offenbar gelang, einige seiner Bühnenfiguren mit einer ähnlichen Begabung zur Archetypik auszurüsten. Max Frisch hat immer wieder ein bißchen spöttisch – bei aller Ehrfurcht – vom „Klassiker Brecht“ gesprochen. Er hatte gar nicht unrecht, jenseits aller Ironie, denn Brecht empfand sich in aller Bewußtheit als Nachfolger der großen und klassischen Werkschöpfer. Er strebte nicht weniger sorgfältig nach der einprägbaren und damit zitierbaren Aussage als der von ihm so häufig herb gerügte Friedrich Schiller. Daß Dürrenmatt ihn dann, drei Jahre nach Brechts Tode, als „sentimentalischen“ Dichter unserer Epoche bezeichnete und Max Frisch die angeblich „durchschlagende Wirkungslosigkeit“ der Brecht-Dramen mit der gesellschaftlichen Irrelevanz unserer klassischen Dramatik verglich, änderte nichts an Brechts eigener, durchaus positiver Auffassung von einer – möglichen – heutigen Klassizität.

Die Entwicklung unserer neuesten Dramatik scheint ihm recht zu geben. Daß Friedrich Dürrenmatts Physikerkomödie unter anderem (und nicht zuletzt) auch als Auseinandersetzung mit den Galilei-Thesen Bertolt Brechts verstanden werden muß, ist unverkennbar.

In seinem chronikartigen Spiel von „Mutter Courage und ihren Kindern“ übernahm Biecht von Grimmelshausen im wesentlichen nur den Namen und einige wenige Sekundärmotive der „Landstörtzerin“. Brechts Mutterfigur ihrerseits aber bewies inzwischen bereits ihre Fähigkeit, literarische Nachkommenschaft hervorzubringen. Wohlgeratene Kinder freilich gibt es bisher nicht. Helmut Baierl, ein Mitarbeiter des „Berliner Ensembles“, versuchte sich mit seiner Komödie „Fräu Flinz“ an einem – in die Gegenwart verlegten und auch sonst recht erfolglos aktualisierten – Courage-Thema. Helene Weigel. die großartige Darstellerin der Brechtschen Marketenderin, spielte die Rolle jener „Umsiedlerin“ Frau Flinz, die ihre Kinder nicht, wegen guter Eigenschaften, an den Tod verlieren muß. Baierl schrieb – bei aller scheinbaren Konkretheit der dargestellten Umstände – ein Erbauungsspiel. Frau Flinz tritt bei ihm schon Anfang der fünfziger Jahre in Ostberlin auf einer Parteikonferenz für die Sozialisierung auf dem Lande ein, ohne Rücksicht darauf, daß es damals irgendeinem Menschen namens Flinz, der so geredet und agiert hätte wie bei Baierl, doch ein bißchen anders ergangen wäre als bei Baierl. Frau Flinz oder Mutter Courages Himmelfahrt.

Trotzdem: Brecht und die Folgen, wohin man in der heutigen deutschen Dramatik nur blickt. Natürlich ist der „Marat“ von Peter Weiss auch eine Auseinandersetzung mit Thesen und Stoffen Brechts. Günter Grass plant, wie man weiß, gleichzeitig die Auseinandersetzung mit Brecht und mit seiner Bearbeitung des „Coriolan“.

Die meiste Begabung zur archetypischen Entfaltung aber scheint der Herr Puntila anzuweisen. Auch Brechts Volksstück besaß natürlich seine literarische und philosophische Ahnenreihe. Finnische Erzählungen lieferten die äußeren Konturen für Puntila, Matti und viele Episoden der turbulenten Geschichte vom versoffenen Grundbesitzer und seinem physisch wie moralisch nüchternen Knecht. Wichtiger war dem Dialektiker Brecht die philosophische Ahnenreihe. Da konnte er sich an zwei seiner Lieblingsdenker halten: an Diderot und Hegel. Bei Diderot fand er die Beziehung zwischen Jacques dem Fatalisten und seinem Herrn vorgebildet. Bei Hegel fand er sie philosophisch gedeutet. Der Knecht als Wahrheit des Herrn.