Von Ernst Stein

Das Leben Dantes liegt in einer uns geistig noch weiter als zeitlich entrückten Ferne, aus der sich selbst die Kreuzzüge nur abheben wie ein verblichener Wandteppich voll Figuren, die kein Vermächtnis mehr mit uns verbindet. Dantes Seelenlandschaft ist uns fremder als die Antike, deren Erbe uns in ständig sich erneuernder Deutung nahegebracht wurde.

Wie erhielt sich trotzdem sein Bild in unvermindert scharfen Konturen durch die Jahrhunderte, unverwischt vom Wechsel der stumpfen und der verspielten, der nüchternen wie der abgebrühten Zeiten, bis in die Gegenwart, die alle diese Eigenschaften mitbekommen hat? Fast ließe sich darauf heute noch antworten, was Dantes Nachbarn in den Städten seiner Verbannung einander zuraunten, lächerlich und rührend zugleich: „Das ist der Mann, der in der Hölle war!“

Denn um dies vorwegzunehmen: Nach den Zeugnissen der Weltliteratur, nach bedeutenden Tagebüchern vor allem, nach Kommentaren und Umfragen zu schließen, ist von der „Göttlichen Komödie“ der erste Teil am bekanntesten, nicht, ganz so bekannt das „Fegefeuer“ und am wenigsten der dritte Teil, das „Paradies“.

Und das erklärt anscheinend, wenigstens teilweise, die immerwährende Zeitgemäßheit Dantes. Man braucht ihn nicht – wie Shakespeare – zu verrothen, zu verbrechten, zu verkotten, um ihn der Zeit mundgerecht zu machen. Er findet allezeit ein Echo im Jenseitsglauben des Menschen, und wo dieser Glaube fehlt, findet er es noch im Zweifel daran, noch in jeder Grübelei über Sünde und Gericht, Tod, Nichts und Ewigkeit. Selbst dem verhärtetsten Diesseitsmenschen ist er der Baedeker eines unbekannten Landes.

Dennoch hätte für diese Vision, die – wie keine sonst – vom ersten Vers an die Leibhaftigkeit der Realität annimmt, weder sein Glaube noch seine Philosophie, so tragfähig sie auch waren, ja nicht einmal seine Kunst, die noch höher stand, allein ausgereicht, wäre nicht eines noch hinzugekommen: der Nachdruck, mit dem er Ich sagt.

Zum erstenmal in der Weltliteratur. Dante steht am Ende einer Zeit, mehr noch, er ist die beredteste Erklärung dafür, warum diese Zeit zu Ende gehen mußte: Das Individuelle war nicht länger aufzuhalten. Man darf ihn trotzdem nicht als Vorgänger der Renaissance ansprechen, er war es nicht. Er hat die Bedeutung des Menschen nicht erhöht, um ihn zum Herrn über sein Schicksal zu machen, zum Meister alles Wissens und Bildner des Schönen. Er hat dem Menschen das Selbstgefühl geweckt und geschärft, damit der einzelne, wissend um die eigene Schuld, wichtig genug werde, allein vor seinen Richter zu treten.

Diese Ausmeißelung der schuldigen Kreatur aus dem Steinblock der Erbsünde war das Werk einer plastischen Phantasie ohnegleichen, deren Abgründe man mit dem gleichen Schauder wahrnimmt wie ihr Empyreum. Nicht wenig half zu dieser Gestaltgebung der Neue Stil, dessen Begründer oder doch Erfüller er war, aber mehr noch die Unerbittlichkeit, mit der er über die Großen der Welt aller Zeiten den Stab brach. Nie wurde er sich dabei einer Anmaßung, einer manchmal privaten Gehässigkeit bewußt, die beide verständlich sind, denn die „Komödie“ war die Frucht der bitteren Verbannung, als all sein weltlicher Ehrgeiz gescheitert war. Nietzsche, verleitet durch diese Schonungslosigkeit, die seine eigenen Invektiven vorausspiegelt, nannte ihn „die Hyäne, die in Gräbern dichtet“. Aber Dante fühlte sich immer nur als Verkünder eines höchsten Beschlusses. Diesem Vorbild verdankt Michelangelo sein Jüngstes Gericht.

Man sollte ablassen, in Dante einen gotischen Christen zu sehen. Auch das war er nicht, trotz seiner dem Mittelalter mit allen Fasern verwachsenen Theologie und Weltsicht. Er hatte nicht die demütige Selbstverleugnung, die schlichte Bußfertigkeit, die unverkrampfte Sehnsucht der Gotik nach dem Himmel, die in immer ekstatischeren Bogen und Türmen in die Höhe strebte.

„Goethe“, so berichtet Eckermann, „sprach von Dante mit aller Ehrfurcht, wobei es mir merkwürdig war, daß ihm das Wort Talent nicht genügte, sondern daß er ihn eine Natur nannte, als womit er ein Umfassenderes, Ahndungsvolleres, tiefer und weiter um sich Blickendes ausdrücken zu wollen schien.“ Goethe sprach auch noch anders von ihm, wenn er nicht gerade seine Worte vor ihrem treuesten Bewahrer in acht nahm. In den „Tag- und Jahresheften“ für 1821 ist die Rede von „Dantes widerwärtiger, oft abscheulicher Großheit“. Er spürte in ihm den einzigen ebenbürtigen Gegenspieler, den gewaltigsten Antihumanisten, der – was den Gegensatz noch mehr reizte – auf Individualität und Hierarchie, auf Einheit der Welt und Ordnung der Dinge hielt, wie Goethe.

Dantes Nachwirkung – in der Malerei stärker als die Shakespeares, geringer als seine in der Musik – entsprach in der Dichtung nicht dem Maß seiner Größe, wiewohl er der Weltliteratur mindestens zwei immer wieder gestaltete Sujets (Francesca da Rimini; Ugolino) gestiftet hat. Aber wer vermochte in solchen Spuren zu wandeln, selbst wenn er Milton oder Klopstock hieß? Sein wahrer Einfluß liegt abseits der Kunst, er liegt in der Formung der menschlichen Bewußtheit, in der Rechtfertigung der Subjektivität durch den Glauben. Aber er geht über den Glauben hinaus, und Dante wird in protestantischen Ländern nicht weniger gelesen als in katholischen, und von unreligiösen Menschen nicht wenige: als von frommen.

Sogar die Reformation hat den papsttreuen Katholiken Dante als Eideshelfer für ihre Ziele herangezogen und „Herrn Dantis Aligherii zierlichs Büchlein über die Monarchey verdolmetscht“ (1559). Wider Erwarten ließ sich das Barock, soviel Italienisches es sich sonst einverleibte, Dante entgehen – von Hinweisen und Proben, etwa bei Opitz, Gryphius und Hofmannswaldau, abgesehen – obwohl es gerade bei ihm viele Punkte naher Berührung hätte finden müssen, sei es auch nur in der Präokkupation mit Blut und Martern. Aber das siebzehnte Jahrhundert war überhaupt Dante abgeneigt, sogar in seiner Heiman es ist die einzige Lücke in seinem Nachruhm. Wieder war es Lessing, der zum erstenmal seine Heroldsstimme erhob, und vollends die Romar.tik hat das deutsche Kulturgut um Dante bereichert, unverlierbar.

Mit den antiken Autoren und Shakespeare gehört Dante auf das Ruhmesblatt der deutschen Kultur, das die nimmermüde Bemühung um ausländische Dichtung verzeichnet. Es gibt mehr Übertragungen der „Komödie“ als der Dramen Shakespeares. In den hundert Jahren von Meinhards Verdeutschung ausgewählter Stellen (1763), die Lessing rezensiert hat, und der ersten vollständigen von Bachenschwanz (1767 ff.) – beide in Prosa – bis zur Übersetzung Karl Wittes, des Begründers der Dante-Forschung, im sechsten Säkularjahr (1865) gab es ihrer schon etwa zwei Dutzend, von denen sich die Arbeiten des begabten Literaten Kannegiesser, des mit Platen befreundeten Malerdichters Kopisch und des verdienstlichen Streckfuss noch lange darüber hinaus gehalten haben. Heute, ein Säkulum später, hat sich ihre Zahl vervielfacht, und noch nach dem Zweiten Weltkrieg erschienen neue Übersetzungen.

Zur Zeit gibt es im Buchhandel etwa ein Dutzend neuer Dante-Ausgaben, manche erst in den letzten Jahren erschienen, einige auch als Taschenbuch dupliziert. Kein Verleger bringt einen Dar.te aus purem Respekt heraus – warum sollte er? –, sondern weil er sich davon guten Absatz verspricht. Dieses Publikum können nicht nur Studenten bilden, die Dante für die Prüfung gelesen haben müssen, und als Weihnachtsgeschenk dürfte es sich beschränkter Beliebtheit erfreuen. Aber auch an die Bibliophilen und die Statussymboliker können sich diese modernen Editionen schwerlich wenden, denn es finden sich zwar einige ausgesprochen geschmackvolle und gefällige darunter, aber keine davon eignet sich zur Innendekoration, keine hat beispielsweise die vornehme (und kostspielige) Eleganz des Hyperion-Drucks zu Beginn des Ersten Weltkriegs oder die monumentale Stattlichkeit des schweinsledernen Folianten aus dem Askanischen Verlag, Berlin, zur Inflationszeit. Mit anderen Worten: diese Dante-Ausgaben sind „zum Lesen“ gedacht.

So entscheidet sich die Frage, zu welcher Übersetzung man greifen soll, wie bei jedem „Buch zum Lesen“ vor allem, fast könnte man sagen: nur nach der Lesbarkeit, nach der geistigen und poetischen Nähe zum Original, und in diesem Fall auch noch durch den Apparat, mit dem die Ausgabe dem Werkverständnis nachhilft.

Die große Wasserscheide der Dante-Übersetzungen ist die Wahl zwischen gereimt und reimlos. Seit hundertvierzig Jahren stehen die reimlosen und daher getreueren Versübertragungen der „Göttlichen Komödie“ den gereimten, notwendigerweise freieren gegenüber. Leider kann sich die Gegenwart beim Verzicht auf den Reim auf die maßgebende Stimme des großen Romanisten Karl Vossler berufen.

Dantes Gedicht mit seinen fünfzehntausend Versen ist in der dreireimigen Terzine geschrieben, seiner eigenen Schöpfung, die als Vorbild in die Weltliteratur eingegangen ist (Fausts Monolog zu Beginn des Zweiten Teils – „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“ – ist ein königliches Beispiel dieser Nachfolge). Die Dreizahl des Reimes ist eines der hundertfältigen religiösen Symbole bei Dante, und wie so vieles in der „Komödie“, sagte Vossler, ist uns diese Symbolik fremd geworden. Mit schöner Großzügigkeit gab er, erstaunlich genug für einen Philologen, dem Dante-Leser den beherzigenswerten Rat, sich bei uns fernliegenden Wesenszügen nicht lange aufzuhalten. Den Dreireim schaffte er in seiner Übersetzung ab, weil er uns als Symbol nichts mehr bedeutet. Das ist wahr; nicht als Symbol – wohl aber als zusammenhaltende Kraft und machtvoller Klang.

Das Italienische, begründete Vossler, ist reimreicher, reimfroher als das Deutsche. Wirklich? War Wieland in seinen langen Versepen um den Reim verlegen? Und gibt es nicht eine Reihe gelungener Reimübersetzungen der „Komödie“ selbst? Wenn sie manchmal gezwungen wirken und oft hölzern klappern, so liegt das nicht an dem Verhältnis der deutschen Sprache zum Reim, sondern an dem Mißgeschick, daß Übersetzer selten große Dichter sind und große Dichter – von Goethe bis George – selten gute Übersetzer.

Zweifellos klingt es anders, ob die Höllenfahrt so anhebt:

Dem Höhepunkt des Lebens war ich nahe,

da mich ein dunkler Wald umfing und ich,

verirrt, den rechten Weg nicht wieder fand.

Wie war der dichte Wald so dicht und dornig,

o weh, daß ich es nicht erzählen mag,

und die Erinnerung daran mich schreckt...

(Vossler)

– was fast noch erzählende Prosa ist – oder

etwa so (aus einer neuen Ausgabe):

Als unseres Lebens Mitte ich erklommen,

Befand ich mich in einem dunklen Wald,

Da ich vom rechten Wege abgekommen.

Wie schwer ist’s, zu beschreiben die Gestalt

Der dichten, wilden, dornigen Waldeshallen,

Die, denk ich dran, erneut der Furcht Gewalt!

(Hertz)

Von den acht vollständigen Übersetzungen der „Komödie“, die in elf Ausgaben vorliegen, sind drei in gereimten Versen (Zoozmann, Hertz, Geiger; dazu kommt die Teilübertragung Stefan Georges), fünf reimlos (Philalethes, Vossler, Gmelin, Wartburg, Prietze). Daraus folgt an sich noch nicht, daß Reimübersetzungen weniger beliebt sind. Da keine davon aus der Zeit vor 1900 stammt und auch alle reimlosen Übersetzungen (mit einer Ausnahme) unserem Jahrhundert angehören, scheint der Wunsch nach einer „modernen“ Fassung ausschlaggebend gewesen zu sein. Die eine Ausnahme ist die alte, keineswegs veraltete Verdeutschung von Philalethes (ab 1828), der ein großer Gelehrter mit hohem Sprachsinn war und König (Johann) von Sachsen dazu.

Für das niemals recht beweiskräftige Geschäft des Vergleichs von Stichproben bieten sich von selbst drei Stellen aus dem Werk an, die berühmtesten, die fast in den Zitatenschatz eingegangen sind: die Inschrift, auf dem Höllentor – „Laßt, die ihr eingeht, alle Hoffnung fahren!“; die Erzählung von Francesco und Paolo – „An diesem Tage lasen wir nicht weiter“; und Ugolinos Geschichte – „Teilst du nicht meinen Schmerz, so teilst du keinen...“ Solche Proben sind immer der fortune oder infortune du pot ausgesetzt, denn wenn eine Übersetzung auch an zehn Stellen gegen andere Fassungen schlecht abschneidet, kann sie immer noch hundert gelungenere aufweisen.

Die älteste Reimübertragung unter den heutigen Ausgaben, etwa sechzig Jahre alt, ist die von Richard Zoozmann. Sie hat sich gut gehalten. Mit einem Fuß, dem linken, steht sie noch im neunzehnten Jahrhundert, da und dort scheppert noch ein wenig nachschillerisches Blech, aber sie ist lesbar, höchst lesbar, nur etwas karg in der Nachempfindung von Gemütsbewegungen:

Durch mich gehts ein zur Stadt der Schmerzerkornen,

Durch mich gehts ein zur Qual für Ewigkeiten,

Durch mich gehts ein zum Volke der Verlornen...

hat nicht ganz die erhabene Unheimlichkeit, die

dem Höllentor geziemt, aber Benno Geigers

Durch mich geht man zur Stadt, die leidgeboren

Durch mich geht man zum ewigen Beklagen

Durch mich geht man zum Volke das verloren ...

leidet, wie die meisten Fassungen, an dem „man“,

das die Warnung fast zur Affiche macht. Wilhelm

G. Hertz –

Durch mich gelangt man zu der Stadt der Schmerzen

Durch mich zu wandellosen Bitternissen,

Durch mich erreicht man die verlorenen Herzen...

hat mit der starren Wiederholung auch die Un-

abänderlichkeit des Richtspruches preisgegeben.

Erkennt man diese Stimme?

Durch mich geht man hinein zur Stadt der trauer

Durch mich geht man in der Verlornen zelle

Durch geht man zum leiden ewiger dauer...

Ja, Stefan George. Schon daran zu erkennen, daß er auch hier durch ein einziges gewaltsames Wort eine große Zeile umbringt: Die Zelle, durch nichts im Original gerechtfertigt, verwandelt die Unterwelt in eine Armesünderkammer, nur um das Reimwort für die nächste Strophe an den Haaren herbeizuziehen.

Die Reimlosigkeit ist an sich noch keine Gewähr für größere Originalnähe; die Inschrift gewinnt durch sie nichts, wenngleich keine andere Fassung so lapidar wirkt wie Vosslers

Ich bin der Eingang in die Stadt der Schmerzen,

ich bin der Eingang in das ewige Leid,

ich bin der Eingang zum verlornen Volk ...

Allerdings hat dieses großartige „Ich bin...“ ein

Vorbild: Philalethes („Der Eingang bin ich...“).

Wartburgs Übersetzung gerät hier, wie auch sonst häufig, am Zeilenschluß in kraftlose Silben, die wie Fadenenden herabhängen (und manchmal sogar auf einem überzähligen Versfuß daherkommen):

Durch mich geht man zur Stadt der Schmerzen ein;

durch mich geht man hinein zur ewgen Qual;

durch mich geht man zu den Verlorenen

Das eine Wort, das in diese Inschrift gehört, findet sich nur in der sprachstarken (fast vergriffenen) Übertragung von Hermann A. Prietze:

Durch mich geht’s ein zum Volke der Verdammten.

Für die bekannteste Episode – Francesca und Paolo (5. Gesang) – genügt fast ein Vers als Scheidewasser: nämlich die schlichte Zeile über das Buch, das ihr Verführer war – „An diesem Tage lasen wir nicht weiter.“ So steht sie schon bei Philalethes; Zoozmann, Gmelin und Wartburg haben sie übernommen. Ihr nahe kommt „Wir lasen weiter nicht zu jener Stunde“ (Hertz); weit schwächer ist Vosslers „Wir lasen keine Silbe mehr darin“ mit der falschen Hervorhebung des Gegenstandes statt des Augenblicks; Geigers „Von Stund ab ward nicht mehr darin gelesen“ klingt nur barsch, nicht tragisch, „Den tag war unser lesen aufgegeben“ von George leidet an dem zwittrigen Ton der ersten beiden Einsilber.

Die Geschichte des verratenen Grafen Ugolino, der mit seinen Kindern im Hungerturm dem Tode preisgegeben wurde, hat von Chaucer bis in die neueste Zeit vielfach als Vorwurf gedient; bekannt (wenigstens als Name) blieb nur Gerstenbergs Trauerspiel von 1768. Lessing fand in dem Sujet mehr grausige als tragische Elemente.

Die Gräßlichkeit des Vorgangs – der Vater dürfte an den toten Kindern seinen Hunger gestillt haben; die Rache an seinem Verräter, dem er nun in der Hölle mit den Zähnen den Kopf zerfleischt – diese barocken Greuel verstellen selbst bei Dante den Zugang zum reinen Erlebnis des Tragischen. Die ergreifende Wirkung muß daher von den Worten ausgehen, mit denen der Verdammte das Mitleid Dantes heischt und das unsere:

Hart wärst du, würde dir nicht schmerzlich scheinen,

Was mir, bedenkst du’s recht, im Herzen schwante;

Und weinst du nicht, wann wirst du jemals weinen?

(Zoozmann)

In allen Reimfassungen ist „weinen“, wie sich

von selbst versteht, das Reimwort:

Fühlst du noch keine Rührung, gleichst du Steinen,

Bedenkend, was ich schon im Herzen ahnte,

Und weinst du nicht, wann pflegst du dann zu weinen?

(Hertz) und:

Wohl bist du grausam, so dir nicht in Peinen,

was meinem Herzen drohte, angelegen;

und weinst du nicht, für was pflegst du zu weinen?

(Geiger)

dessen schiefe Reimbrücke „Peinen“ ein großes Vorbild hat:

Sehr grausam bist du fühlst du nicht schon peinen

Beim denken was im herzen mich befangen...

Und weinst du hier nicht – wobei willst du weinen?

(George)

Aber was immer gefressen werden mußte, damit es sich reimte – durch den Vergleich mit den reimlosen Übertragungen dieser Stelle ließe sich fast entscheiden, welche Form vorzuziehen ist: Wohl hart bist du, wenn du bei dem Gedanken

Des, was mein Herz jetzt ahnte, nicht schon trauerst;

Und weinst du nicht, weshalb pflegst du zu weinen?

(Philalethes)

oder:

Du bist recht grausam, kann dich dies nicht rühren,

Wenn du bedenkst, was meinem Herzen drohte,

Und wenn du hier nicht weinst, wann willst du weinen?

(Gmelin)

Denn was hier sichtbar wird, ist: wie sich die Erschütterung vom ersten Wort an bis zum Ausbruch steigert, wie schon beim ersten Wort das letzte vorauszuhören ist, das Weinen. Die Reimworte sind die aufsteigenden Tränen.

Beim summarischen Überblick der modernen Dante-Ausgaben ist zunächst über das Äußere etwa dies zu sagen: Nur eine einzige Ausgabe (Tempel-Verlag) enthält außer der „Komödie“ noch ein anderes Werk Dantes, das „Neue Leben“. Zwei Ausgaben bringen den italienischen Originaltext mit der Übersetzung (Tempel; Klett). Den gründlichsten Anmerkungsteil (170 Seiten) hat die billigste Ausgabe (Reclam), die ausführlichsten Kommentare vor jedem Gesang die Manessesche. Der Kommentar zu Gmelins Dante ist getrennt in drei (ziemlich kostspieligen) Bänden erschienen. Die Fußnoten sind im allgemeinen spärlich ausgefallen, wider Erwarten gerade bei Vossler.

Nur zwei der vollständigen Ausgaben sind illustriert, allerdings haben wir es mit lauter ziemlich billigen Büchern zu tun. Der Winkler-Verlag bringt in vorzüglicher Wiedergabe (doppelseitig) 24 von den 94 Zeichnungen Botticellis, in denen sich die zarte Illuminationskunst des verspäteten Mittelalters der Freskenhärte neuem die unerhörte Reichweite seiner Vorstellungskraft für das Schauerliche und Phantastische in Erstaunen setzt, um so mehr, als er auch der realistische Zeichner der Trostlosigkeit des Paris und London der siebziger Jahre war.

Buchtechnisch können sich die größeren Bände alle sehen lassen: Die Tempel-Ausgabe hat die unzeitgemäße, weil unaufdringliche Eleganz, die allen Tempel-Klassikern eigen ist; der Winklersche Dünndruckband ist vorzüglich produziert (wenn man für den gelblichen Ton des Papiers etwas übrig hat); das gilt auch von dem besonders preiswerten Dante bei Droemer. Ausnehmend gefällig präsentieren sich die drei Bändchen (in hübscher Kassette) von Luchterhand, der in der gleichen Ausstattung auch einen Petrarca vom. selben Übersetzer (Benno Geiger) herausgebracht hat.

Für die Wahl der Übersetzung kann nicht genug betont werden, daß der „alte“ Philalethes durch seine Bejahrtheit eher gewinnt: Es steckt etwas vom Sprachgeist der Goethe-Zeit in ihm; und manches wirkt moderner, als unsere Professoren es getroffen haben.

Die Übersetzung von Wilhelm G. Hertz (die erste Probe daraus erschien übrigens auch schon vor vierzig Jahren im Dante-Jahrbuch) hat eine Lebhaftigkeit für sich, die fast zuviel Leben in die Orkusbude bringt und manchmal mit der Sprache unsanft umgeht. Benno Geiger entgleist aus Liebe zur Sache mitunter an der Grenze des guten Geschmacks, aber seiner Verbundenheit mit Italien und seiner Kultur, verdankt diese Übertragung, was den anderen fehlt: eine Spur italienischen Temperaments. Zoozmann hält die Mitte; er findet selten die glücklichste, aber meist eine gelungene Formulierung und vermeidet nicht immer Mißgriffe, aber immer die schlimmsten.

Nur um Dante zu lesen, wird niemand zu George greifen, es wäre unrecht gegen beide – und es wäre auch immer nur George, nicht Dante. Es konnte nicht Sache eines großen Dichters sein, dessen Größe im Sichverschließen lag, einen großen Dichter zu erschließen. Seine Sprache, die selbst das eigene Gefühl mehr verbarg als bekannte, umfängt Dante wie ein Sarg.

Aber der schwierigste Fall, um es banal auszudrücken, ist Rudolf Borchardt. Man wird ihn vielleicht eines Tages bedeutender, originaler finden als George.

Gerade seine kultivierte Vertiefung in die Antike und das Mittelalter macht Borchardts Dante-Werk zu einem so bewundernswerten, so faszinierenden Gegenstand und zu einem Unikum von verheerender Wirkung. Von Borchardts Verdeutschungen Dantes und mittelhochdeutscher Dichtung hieß es vor einem Jahr an dieser Stelle: „Er hat in bildungsverblendetem Mönchseifer aus Sprachen und Dialekten des Mittelalters, Spätlatein und seiner eigenen manchmal monströsen Diktion eine Übersetzungssprache zusammengeschweißt, deren historischer Magie der Dichter in ihm erlag. In dieses selber überset-Jungsbedürftige Deutsch hat er Dantes Werk übertragen: gotischer Wasserspeier einer Sprache, deren philologische Anfechtbarkeit durch den imposanten Kuppelbau der Theorie abgeschirmt vird.“

Borchardts „Dante deutsch“, zuerst in der Infationszeit als Pressendruck, dann 1930 erschienen, war immer schon eine Seltenheit im Buchhandel, der Wirkung auch dann so gut wie einzogen, wenn er sich nicht durch die Eigenmächtigkeit seiner Sprache selber darum gebracht hätte. Seine „Vita Nuova“ dagegen (1922 zuerst veröffentlicht) ist jetzt in die Gesammelten Werke aufgenommen, wo auch Borchardts Dante-Essays stehen, die zum Verständnis des Dichters mehr beitragen als seine Übersetzungen.

Am Schluß des „Neuen Lebens“ findet sich ein Satz – er spricht von Beatrice, wie im ganzen Werk –, in dem man den Keim der „Göttlichen Komödie“ vermuten könnte; die Stelle lautet bei Borchardt (noch ziemlich verständlich) so: ein wunderbar gesichte, darin sähe ich ding die mich willens machten, nicht mehr von dieser benedeiten zu sagen bis auf ein solch ziel, da ich würdiger von ihr zu handeln vermöchte; und auf daß ich dahin gelange, fleiße ich mich als ichs beste vermag...“

Mehr als ein Jahrzehnt später hat Dante, verbannt, gescheitert, verbittert, auf das würdigste von ihr gehandelt, denn sie ist die Verkörperung der Göttlichen Liebe, zu der er aus der Hölle über die Stufen der Läuterung emporstieg. Aber nicht um dieser Offenbarung willen ist seine Gestalt und seine Dichtung unvergänglich. Die Liebe von oben bedarf keines weltlichen Mittlers. Nur die Liebe zu den Mitmenschen braucht einen Befürworter. Der sündige Mensch steht uns näher als der geläuterte, das Leiden geht uns mehr an als die Seligkeit. Im Paradies hat Dante erschaut, was die Menschen auch vorher ahnten oder wußten, denn die Lehre sagt es. In der Hölle hat er erlebt, was die Menschen immer von neuem lernen müssen: das Mitleid mit der gequälten Kreatur.