Buckwitz, um Brecht verdient, gab in Recklinghausen die Courage zum besten; Lotte Lenya, mit einem gestrickten Kapotthut, hob e contrario die Leistungen der Damen Giehse und Weigel hervor; der Betrachter hatte Gelegenheit, sich über törichte Striche zu ärgern. Schon die erste Szene ließ Schlimmes befürchten: Die schrecklichen Eigenschaften der drei Kinder – Tugenden, denen sie zum Opfer fallen – wurden nicht präsentiert... und das wirkte sich zumal im Fall der stummen Kattrin verhängnisvoll aus.

Eilif und Schweizerkas hatten immerhin noch im Laufe des Stückes die Chance, den Verderben bringenden Mut und die verhängnisvolle Ehrlichkeit zu bezeugen und damit die Richtigkeit des Salomonsongs zu erweisen; Kattrin aber blieb stummer als stumm: Da Buckwitz das fünfte Bild eliminierte, war Ida Krottendorf die Möglichkeit genommen, ihre Kinderliebe zu zeigen. Fällt aber der Auftritt mit dem Säugling, fällt das gelallte Wiegenlied fort, dann fehlt die Vorbereitung der Trommelszene vor Halle, und die Rolle der armen Kattrin bleibt ohne Gewicht.

Und warum strich man die berühmte Passage, die Mutter Courage, beim Kapaun-Rupfen, Wert und Unwert ihrer Kinder abwägen läßt? Ihren Kursstand am Markt? Erkannte man nicht, daß die Eilif-Überbewertung im zweiten Bild bereits den Schluß präfiguriert: "Habens denn niemand sonst? Wos hingehen könnten?" "Doch, einen. Den Eilif."

Nein, Sinn für Ökonomie, Parallelität und geheime Kontraste war dieser Regie nicht gegeben. So sprach zum Beispiel Schweizerkas den Satz "sie sagt, sie schlaft nicht" derart aus, daß zu vermuten stand, die Courage habe wirklich über nächtliche Wachheit geklagt. In Wahrheit aber fiel das Diktum "schlafen tu ich doch nicht nachts" dem Rotstift zum Opfer.

Dem Rotstift oder der Vergeßlichkeit von Frau Lenya, einer Akteurin, die an diesem Abend den Verfremdungsstil der monotonen Munterkeit erfand. Alle Sätze nahezu gleichmäßig intonierend, auf pantomimische Spiele weitgehend verzichtend (das Unterschieben des Häubchens, Einbetten der toten Tochter, wirkte unbeholfen, verglichen mit der Gestik Frau Giehses, dem Totenblick unter die Plane); nur mit der Stimme, nicht mit Muskeln und Händen, nicht mit dem Schneuzen und Schnalzen agierend, wirkte die große Song-Interpretin – sieht man von der Schlußszene ab – auf mich melodramatisch, starr und opernhaft... und das paßte freilich nur allzu gut zur Koch-Interpretation Hans Ernst Jägers.

Hier wurde Rossini geboten und eine niederländische Aussprache des Deutschen vorexerziert, die an Kasperlestunden im Kinderfunk erinnerte. Schnell hieß snell, und müssen hieß müssen, und sagen hieß entweder Sachen oder, es kam ja nicht so drauf an, auch wieder sajen, Gott wurde Chott genannt, Utrecht hingegen nahm sich hochdeutsch aus; es ging alles wirr durcheinander, niederländisch und helvetisch und dazwischen die Bühnenrollen der Meininger r: So, stelle ich mir vor, muß es geklungen haben, wenn Moissi englisch zu sprechen versuchte.

Kurzum, man spielte bramabarsierend, grobschlächtig und laut; die Parabel zerfloß zum historischen Bild. Langeweile stellte sich ein: fast gewann der Betrachter den Eindruck, als habe nur Hannelore Schroth – Yvette: die Protagonistin des Abends – den Text und die Intentionen des Schriftstellers Brecht richtig verstanden.

Momos