Von Ernst Krenek

Daß Musik eine Sprache oder wenigstens eine Art Sprache sei, ist so oft ausgesprochen worden, daß Widerspruch gegen eine so abgegriffene These fast überflüssig geworden zu sein scheint. Das Problem von Musik und Sprache reizt dennoch zu immer neuer Behandlung, da diese beiden Media, ob sie nun als fast identisch oder als total entgegengesetzt betrachtet werden, immer wieder in die innigsten Wechselbeziehungen treten.

Die Majorität der zeitgenössischen Musikempfänger, also das sogenannte breite Publikum, ist immer noch überwältigt von der im Zeitalter der Renaissance gemachten Entdeckung, daß ein musikalischer Vorgang als Symbol, ja sogar als Abbild einer emotionellen Bewegung nicht bloß gedeutet, sondern sogar empfunden werden kann. Die Entdeckung, daß Musik etwas außerhalb ihrer selbst Liegendes mitteilen konnte, war gewiß umstürzend in ihrer Neuheit. Dem Mittelalter war diese Vorstellung offenbar ganz fremd, denn die Traktate der mittelalterlichen Musiktheoretiker erwähnen das für uns so vermute Element des Ausdrucks in der Musik überhaupt nicht. Sie beschäftigen sich nur mit den Bedingungen, die erfüllt sein müssen, damit Musik wohlgefällig sei, und diese Bedingungen sind nur durch sorgfältige Erforschung von Größen, Zahlenwerten, Maßen und Proportionen zu befriedigen. Unter den sieben freien Künsten wurde die Musik denn auch nicht dem Trivium der kommunikativen Künste: Grammatik, Logik und Rhetorik zugewiesen, sondern dem Quadrivium der mit Maßen und Proportionen befaßten Künste: der Arithmetik, Geometrie und Astronomie zugeordnet. Die Musik war also mehr mit dem identifiziert, was wir heute Wissenschaft nennen, als mit unserem Begriff von Kunst.

Trotzdem war jedoch die mittelalterliche Musik, jedenfalls in unserer Zivilisation, fast ausschließlich mit dem Wort assoziiert. Das sieht aus wie ein eigentümlicher Widerspruch, denn erst nachdem die Renaissance der Musik das Sprechen beibrachte, begann die Entwicklung der sprachlosen, der sogenannten absoluten Musik. Freilich ist die Verbindung der alten Musik mit der Sprache wesentlich verschieden von der Wechselbeziehung dieser Medien in der modernen Zeit. Der mittelalterliche Mensch scheint nicht erwartet zu haben, daß die Musik, die er dem religiösen oder auch dem weltlichen Text beifügte, den gegenständlichen Gehalt des Wortes illustrierte oder seine Ideen- und Gefühlswerte in durch Konventionen entwickelten Symbolen widerspiegelte. Für uns ist es nicht ganz leicht, uns davon ein Bild zu machen, welche Funktion die Musik bei solchen Einschränkungen überhaupt hatte. Die Arbeiten der alten Theoretiker weisen darauf hin, daß das Medium der Musik vor allem deshalb einen so unvergleichlichen Wert hatte, weil es dem darin bewanderten Menschen ermöglichte, in den ungeheuer komplexen und präzisen Gestalten der Musik ein Abbild des von Gott geschaffenen und in ewig bewundernswerter Perfektion sich ausschwingenden Universums herzustellen.

Auch diese Musik entsprang jedoch einem Boden, den sie mit der Sprache gemeinsam hatte. Die älteren Formen des gregorianischen Chorals, auf den die mittelalterliche Musik zurückgeht, sind musikalisch äußerst einfache, psalmodierende Rezitationen des heiligen Textes, in welchen das Eigenleben musikalischer Zeichnung fast ganz auf einige wenige Anfangs- und Endformeln beschränkt ist. Die Musik hat also selbst in dieser ganz engen Nachbarschaft zur Sprache keineswegs den Ehrgeiz, begriffliche oder emotionelle Gehalte zu überhöhen – im Gegenteil, sie stilisiert diese Gehalte in rituellen Gesten und macht sie abstrakt. Die weit ausladenden melodischen Bögen der späteren Gregorianik stehen daher nicht eigentlich im Gegensatz zu diesen ursprünglichen Sachverhalten, sondern entwickeln die früher angelegten stilistischen Tendenzen weiter.

Wenn die auf solcher Basis entstandene Polyphonie verhältnismäßig frühzeitig Motetten produzierte, in denen zwei bis drei Sprachen zugleich gesungen werden, so verrät das wohl einen hohen Grad von – um es gelinde auszudrücken – Unbekümmertheit gegenüber den in der Sprache niedergelegten Begriffswerten. In gewissem Sinne sind diese Versuche hochgradig absurd. Wenn das Konzil von Trient gegen dieses Zersingen der heiligen Texte in den kontrapunktischen Spinngeweben der Niederländer Einspruch erhob, so war das gewiß eine Folge der neuen Sprachbezogenheit, die die Renaissance der Musik bescherte.

Im Gegensatz zu der hieratischen Stilisierung, die die Funktion der Musik im gregorianischen Gesang war, wurde ihr nunmehr die Aufgabe erteilt, die Wesenszüge der sprachlichen Diktion zu unterstreichen und zu intensivieren. Der Stile rappresentativo, wie das frühe Opernrezitativ treffend genannt wird, ist eben genau das: eine Schreibweise, die die Begriffsgehalte der Sprache zur Darstellung bringt, sei es durch primitive Illustration, wenn etwa ein descendere des Textes durch absteigende Skalen demonstriert wird, oder durch feineren Symbolismus, wenn die Intensität eines Schmerzes durch chromatische Seufzer oder die Wildheit eines Zornes durch auf- und niederrasende Figurationen zum Bewußtsein gebracht wird. Jedoch gerade diese Elemente der Gesangsmelodie, die den begrifflichen Gehalt der Sprache besonders deutlich machen sollten, beginnen sich von der normalen Deklamation zu entfernen und entwickelten sich schon bei Monteverdi zum Arioso, das einem rein musikalischen, vom Text nicht mehr vorgegebenen Formprinzip nachlebte.