Von Ursula Volkmar

Wer seiner Truppe den Namen „Ballett des XX. Jahrhunderts“ gibt, muß sehr sicher sein, daß er selber ein Mann dieses Jahrhunderts ist und auch als solcher anerkannt wird.

Auf die Frage, was ihn zu diesem Titel bewogen habe, antwortet der viel umstrittene 38jährige Ballettmeister Maurice Béjart: „Ich bin ein Mensch dieses Jahrhunderts, ich liebe es und möchte in keinem anderen geboren sein; ich kann gar kein anderes Ballett machen als aus unserem Jahrhundert.“

In dem kleinen, mahagonygetäfelten Restaurant in einer der Seitenstraßen neben dem Brüsseler Théâtre de la Monnaie sitzt er uns gegenüber. Gerade hat er eine Abendprobe hinter sich. Wohl zwanzigmal gab er den Auftakt für ein und dieselbe Schrittfolge und den Sprung der Tänzerin in die Arme des Tänzers, und dabei demonstrierte er jedem der Männer, wo und wie das Gewicht zu halten sei. Die Begleiterin am Klavier spielte, die Augen bald auf die Schräge der Probebühne gerichtet, bald lässig geschlossen, eisern taktfest, immer wieder dieselbe Phrase. In poesieloser Kleinarbeit war gepaukt worden.

So sah es beinahe aus, als ob Béjart sich freute, jetzt einmal wieder über seine Arbeit reden zu können. Kampfesfreudig, der ganze Körper gespannt, strahlt er uns mit seinen irisierenden grünen Augen an: „In unserem Jahrhundert ist alles so im Aufbruch, so gewagt. Ist das nicht wunderbar?“

„Warum haben Sie sich gerade Brüssel für Ihre Experimente ausgesucht, wo Sie doch in Paris schon Fuß gefaßt hatten?“ fragen wir. Ein kleines Lächeln steigt in seinem Gesicht auf: „Paris ist wie eine Frau, die einmal schön war und der man nun nicht zu sagen wagt, daß sie alt ist. Brüssel hat eine Zukunft. Hier entsteht, so oder so, ein neuer Brennpunkt Europas.“

Zu seinem Teil trägt Béjart mit dazu bei; denn seine Neuschöpfungen werden, seitdem er in Belgien inszeniert, weit über die Grenzen hinaus in der internationalen Presse beachtet – wobei, wie uns der Presseleiter des Theaters erzählt, aus der Bundesrepublik mit Abstand die heftigste Kritik kommt. Jedenfalls ist es wesentlich auch ihm zu verdanken, wenn der belgische Staat sich vor zwei Jahren entschloß, die Monnaie“‚ den Schauplatz von Béjarts Taten, in den Rang einer Staatsoper zu erheben.

Das „Ballett des XX. Jahrhunderts“, das jetzt fünf Jahre besteht, hat sich hier seinen Ruf erworben und hat während der Sommermonate in diesen paar Jahren bereits in zwanzig verschiedenen Ländern gastiert.

„Ein guter Exportartikel“, sagte jüngst der belgische Ministerpräsident.

Die „Monnaie“ räumt ein Drittel ihres Spielplans dem Ballett ein. Immer gab es heftige Debatten über Für und Wider, die in dem Satz eines ausländischen Abonnenten zusammenklingen: „Seitdem ich mir hier immer Béjart ansehen muß, ob ich ihn nun mag oder nicht, finde ich jedes andere Ballett langweilig.“

In Brüssel ist man immer auf ungewöhnliche Kost gefaßt. Diese Stadt gilt als günstige Probestation für Uraufführungen aus aller Welt. So nahm es das Publikum anfangs gelassen hin, daß Tänzer und Tänzerinnen nicht mehr in schmeichelnden Tutus, Corsagen und Miedern auftraten, sondern in hautengen Trikots. Auch mußte es sich von der schönen alten Vorstellung freimachen, daß ein Ballett stets einen Handlungsfaden habe, wie etwa in der romantischen Trilogie Schwanensee, Nußknacker und Dornröschen von Tschaikowskij.

Béjart begab sich auf die Suche nach zeitgerechteren Formen. Dabei beflügelte ihn eine Hoffnung, die er in einem Essay über die Zukunft des Tanzes aussprach: „Während alle anderen Künste mehr oder weniger Krisen durchmachen und sich erschöpft haben, hat die Choreographie, weil sie in Europa jahrhundertelang die Verbindung zum Natürlichen verloren hatte, noch Chancen. Sie hat noch nichts Entscheidendes geleistet, und so könnte man sie für die Kunst von morgen halten.“

Er ist auch überzeugt, daß Wagner und Beethoven, wenn sie heute lebten, nicht Opern und Symphonien, sondern Ballettmusik schrieben.

So überzeugt von der Zukunft dieser ätherischen Kunst ist der ungekrönte König der Choreographen, der 61jährige George Balanchin, nicht. Er wagt sich deshalb auch nicht so weit auf Neuland, wo jeder Schritt in die Irre führen, Auflösung und Ende des Tanzes bedeuten kann. Mit seinem New-York-City-Ballett hält er noch an manchem Hergebrachten fest. Für ihn bleibt das Ballett ein vorwiegend weibliches Arrangement, er wählt auch gerne noch traditionelle Kostüme.

Die Ballette „mit Handlung“ werden allerdings auch bei ihm seltener.

Das „ballet pur“, das sich einst aus der Einlage, dem Divertissement in den früheren Handlungs-Balletten, entwickelt hat, ist Béjarts großes Ziel. Der Choreograph versichert uns, daß er das reine Ballett am höchsten schätze, denn es entspräche der Forderung des Tanzes, nur Form zu sein ohne Idee, ohne Symbolik, ohne Handlung.

Es ist, für einen Choreographen ungewöhnlich, daß er – wie Béjart – aus der Familie eines Philosophen stammt. Er hat auch selber Philosophie studiert. Vielleicht ist es von daher zu verstehen, daß er sich fortgesetzt von den großen Themen unserer Zeit, Sozialismus und Pazifismus, Sexus und Psychoanalyse, Philosophie und Religiosität, Mensch und Technik, angesprochen fühlt und sie in seine Ausdrucksmittel umzusetzen sucht. (In die Ballettschule war er ursprünglich nur geschickt worden, weil er so klein und mager war.)

Der Musik bedient er sich meist nur als Stimmungs-Unterlage. Von Kompositionen aus der Barockzeit über Beethoven, Wagner, Strawinsky bis zu Schönberg und Pierre Boulez, von mexikanischer Volksmusik über Schlagzeugimprovisationen bis zu Geräuschen wie „eine greinende Tür und ein ausdrucksstarker Seufzer“ benutzt er alles, wie es zum Thema zu passen scheint.

Gern läßt er nur vor Vorhängen oder im kahlen Innenraum tanzen. Wenn Dekorationen gefunden werden müssen, dann steht ihm vor allem einer seiner Solotänzer, der Spanier Germinal Cassado, zur Seite, der den Intentionen seines Meisters immer nahe ist. Auch ein Exzentriker wie Salvadore Dali entwirft ihm genialschrullige Szenerien.

„Es ist manchmal sehr anregend, ausgeprägt eigenwillige Mitarbeiter zu haben“, meint Bejart dazu. In der Brandung der Meinungen halten ihn manche für einen Pionier der Tanzkunst, andere für einen Bankrotteur. Was immer ihn inspiriert, er bringt es gradewegs, von keiner Theaterleitung und keinem staatlichen Kulturausschuß gehemmt, auf die Szene.

So koppelt er die Musik der Wiener Zwölftöner mit den Ideen Teilhard de Chardins „Von der geistigen Kraft der Materie“. Er läßt die Mathilde-Wesendonck-Lieder von einer Darstellerin singen, die gleichzeitig, der damaligen Zeit entsprechend kostümiert, mit ihrem Gatten und Richard Wagner die schwierigen Empfindungen dieses berühmten Dreiecks pantomimisch ausdeutet, während eine Ballettgruppe, in ihren Bewegungen nur den einzelnen Musikphrasen folgend, sich miteinwebt.

In „Prospective“ improvisieren seine Tänzer unter anderem in einer Art Pop-Dance zu elekironischen Geräuschen Themen wie: Schlaf, Gähnen, Schnarchen oder Röcheln. „Die lustige Witwe“ von Franz Lehár durchzieht er mit sozialkritischen Anklagen. Und zur „Neunten Symphonie“ von Beethoven inszeniert er mit dreihundert Tänzern aus siebzehn Nationen nach der Melodie „Seid umschlungen, Millionen“ einen pazifistischen Reigen, in dessen Mittelpunkt eine schwarzhäutige Priesterin der afrikanischen Vaudou-Sekte Himmel und Erde beschwört. Vor allem die vierzigtausend Jugendlichen, die diesem Mammutwerk im königlichen Zirkus in Brüssel zusahen, waren davon hell begeistert. Das ging so weit, daß schließlich in Schallplattengeschäften die Neunte Symphonie von Béjart verlangt wurde.

Der Choreograph erwidert diese Liebe der Jugend; er beobachtet sehr genau, wie sie ihrer Lebenskraft Ausdruck verleiht. „Die Riten unserer Eltern sind tot. Wir müssen neue suchen, und wo finden wir sie, wenn nicht im Volk?“

Seinen künstlerischen Nachweis erbrachte Bejart in einer Inszenierung von Strawinskys „Sacre du Printemps“. Béjart erhielt dafür zum ersten Male den Preis der Pariser Kunstkritik für die beste Choreographie des Jahres: Im Rund riesiger Steinquadern, in denen große Löcher ausgespart waren, entfaltet sich langsam erwachend, eine Schar junger Männer. Sie. wählen den einen, der sie hinaus, in die Welt, in das Erlebnis führen soll. Eher belastet als heroisch stürzt der Erkorene mit ihnen zu den Frauen, die nicht anders können, als die gleichfalls Erwählte dem Erwählten zuzuführen.

Die Spannung wird durch Steigerung gleichförmiger Bewegung, die mit stark sinnlichen Akzenten durchsetzt ist, hochgeschraubt. Am Ende ist die Sexualität auf den Altar erhoben.

Das Thema Sexus schlüsselte Béjart auch in einer großlinigen Konzeption des „Bolero“ von Ravel auf: Die verführerische Frau in der Mitte eines großen, runden Tisches lockt mit ihren tintenfischartigen, klammernden Bewegungen die lethargisch im weiten Quadrat herumliegenden Männer. Bei dem schier endlosen Crescendo der Musik erhebt sich nach und nach Mann für Mann, nähert sich dem Tisch, und am Ende, aufgewühlt von dem Rhythmus, werfen sich alle in tierischem Aufschrei über die im Anfeuern nie erlahmende Frau. Die Choreographie entbehrt jeder folkloristischen Färbung. Die Männer sind wie Playboys gekleidet, die Frau in hautengem Trikot, die Haare flatternd in Ekstase.

Wie weit Béjart vom neunzehnten Jahrhundert entfernt ist, zeigt er auch in seinem „Venusberg“, den er aus dem „Tannhäuser“ Richard Wagners völlig herauslöst. Aus Najaden, Nymphen, Amoretten, Satyren und Faunen, am Ufer einer Grotte hingelagert, wie der Komponist in seiner Regieanweisung vorschreibt, sind bei ihm lauernde weibliche Geschöpfe geworden, die mit ihren langen Gliedern in einem über den ganzen Bühnenhintergrund gespannten Spinnennetz ihrer Opfer harren.

Das soziale Problem beleuchtete Béjart unter anderem in seiner Inszenierung von „Hochspannung“, die er mit elektronischer Musik anreicherte. Zum Stoßen und Stöhnen unsichtbarer Maschinen, von hohen Eisengerüsten umgeben, beherrscht im Lichte der Scheinwerfer die personifizierte Hochspannung, durch Schweißerbrille und Montageanzug entpersönlicht, mit dämonischer Energie, eine Masse von Arbeitern. Ein junger Mann wird durch diese Kraft gefährlich geladen und tötet damit ein junges Mädchen in seinen Armen. Durch ihren Tod brutal wachgerüttelt, hetzt der Mann dann die Masse auf, ihr Idol, die „Hochspannung“, zu erden, zu zertrampeln.

In das Reich der Psychoanalyse begibt sich Bejart, wenn er zu Béla Bartoks „Sonate für zwei Schlagzeuge“, Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ ertanzt; oder wenn er in Strawinskys „Les Noces“ neben dem slawischen Hochzeitszeremoniell, das sich vor unseren Augen entrollt, die seelischen Vorgänge in Braut und Bräutigam durch zwei Tänzer in weißen Trikots darstellen läßt.

Im religiösen Bereich vermischt er in seinem „Prometheus“ die Titelfigur mit der Jesus-Gestalt. Oder in seiner „Suche nach dem Don Juan“ verwachsen ihm der echte Don Juan und dessen Zeitgenosse, der Heilige Johannes vom Kreuz, zu einer dritten „absoluten Person“.

Daß solche Versuche ins Lächerliche abgleiten können, ist noch kein Beweis für ihre Unzulässigkeit. Auch bei einer surrealistischen Schau, die Béjart mit Salvadore Dali als Bühnenbildner aufzog, ging das Publikum nicht mehr mit. Hier spielten sich gleichzeitig Handlungen aus verschiedenen Jahrhunderten ab, aus denen der Zuschauer blitzartig das Gleichbleibende, also etwas von der Struktur unseres Seins, ablesen sollte. Ballungen, wie sie hier entstanden, von Sprache und Gesang, Pantomime und Tanz, Musik und Geräusch, Rätsel aufgebenden Dekorationen, unterstützt von dem gesamten technischen Theaterapparat, gehören zu den Lieblingsideen Béjarts, ernennt sie „totales Theater“.

Geformte Bewegung ist Grundlage und Kitt aller Béjartschen Schöpfungen. Die Truppe muß viel leisten, und nicht nur im Tanz. Selbstverständlich müssen die Tänzer auch sprechen und Chansons vortragen können. Vor allem an die männlichen Tänzer, die im Ensemble eine hervorragende Rolle spielen, stellt Béjart durch seine Choreographien hohe Anforderungen. So gibt es bei ihm tatsächlich Tänzer, die sich in philosophische Werke vertiefen.

Aber auch schon im Technischen allein gibt es Schwierigkeiten genug, denn der Choreograph läßt alle Tanzarten, die dieses Jahrhundert hervorbrachte, durch seine Kompositionen geistern, angefangen von der „Natur und Seele“, mit der Isidora Duncan einst dem Tanz neue Impulse gab, über Labans Aufschlüsselung von Raum, Zeit und Kraft bis zum expressionistischen Tanz, der Pantomime, den Nationaltänzen, der Folklore und allen Arten und Abarten des modernen Gesellschaftstanzes.

Aber immer führt der Weg über die „Spitze“. Béjart hält die klassische Ballett-Technik für die vollendetste Ausbildung. Wer durch sie hindurchgegangen ist, dem merkt man das auch bei anderen Tänzen an.

Längst ist dabei das Gesicht des Tänzers, einst süßlich werbend, zur Maske erstarrt. Der Tanz ist entpersönlicht. In dieser Form dient er Bejart zu seinen oft grandiosen Versuchen, Probleme und Erkenntnisse unserer Zeit auf die Bühne zu bringen.