Von Ulrich Gregor

Der folgende Aufsatz ist der Versuch eines Fazits aus fünfzehn Interviews mit Filmregisseuren, die Ulrich Gregor in dem von ihm herausgegebenen und beim Sigbert Mohn Verlag erscheinenden Band „Wie sie filmen“ zusammenstellte. Die Zitate beziehen sich auf die Interviews dieses Bandes.

Daß bisher noch so wenig systematisch über die Praxis des Filme-Machens nachgedacht und geschrieben worden ist, hängt einmal mit dem Desinteresse der Kritiker, zum anderen aber auch mit der Abneigung vieler Regisseure und Autoren zusammen, Auskunft über das zu erteilen, was sie als eine Sphäre des Geheimnisses vor anderen sorgfältig abzuschirmen trachten.

Der sowjetische Regisseur Sergej Jutkewitsch formulierte einmal: Die Schwierigkeiten, eine Theorie der Filmregie aufzustellen, „sind nicht nur darauf zurückzuführen, daß die Filmregie noch eine sehr junge Disziplin ist; die Ursache liegt auch darin, daß viele der talentiertesten Künstler nicht über die Gabe verfügen, ihre schöpferischen Impulse und die Ergebnise ihrer Arbeit zu systematisieren und zu analysieren“.

Versuchen wir daher einmal, die Aussagen bekannter Filmregisseure zu Grundfragen ihrer Arbeitspraxis einander gegenüberzustellen. Eine solche Grundfrage ist zum Beispiel die nach der Existenz des „Filmautors“. Überraschenderweise sind nur wenige Regisseure geneigt, die Frage, wer der eigentliche Autor eines Films sei, ganz entschieden mit dem Hinweis auf sich selbst zu beantworten – zu ihnen gehört (jedenfalls aus dem Kreis der in diese Untersuchung einbezogenen Persönlichkeiten) eigentlich nur Ingmar Bergman.

Wolfgang Staudte vergleicht den Vorgang des Filmens mit der Tätigkeit des Teamworks bei einer Operation. Konrad Wolf dagegen erklärt sich, schon aus Gründen der Selbsterhaltung, „nicht dafür, daß die Frage ‚Wer ist der Autor?‘ aus sinnlosen Prestigegründen auf die Spitze getrieben wird“. Er billigt dem Regisseur allenfalls eine erhebliche „Mitautorschaft“ zu. Auch Francois Truffaut beansprucht nicht die totale Autorschaft an seinen Filmen, zumindest, was das Drehbuch angeht: „Die Regie ist schon ein äußerst individuelles Ausdrucksmittel, warum da die Einsamkeit des Regisseurs noch verstärken?“ Und Alain Resnais lehnt es sogar rundheraus ab, sich als Autor seiner Filme zu betrachten; er setzt hinzu, daß ihn dieses Thema nicht einmal interessiere.

Es scheint also schwer, wenn nicht unmöglich, die Frage nach dem Filmautor unabhängig von der Persönlichkeit des Regisseurs zu beantworten. Der Zusammenhang kann wohl am ehesten so beschrieben werden, daß schon beim Verfassen des Drehbuchs, erst recht aber bei den Dreharbeiten, ein kompliziertes Zusammenwirken von Anregungen, Ideen, Einwänden und Vorschlägen stattfindet, an dem die technischen ebenso wie die künstlerischen Mitarbeiter (zum Beispiel die Schauspieler) beteiligt sein können, bei dem aber der Wille des Regisseurs den Ausschlag gibt.

Eins erscheint jedenfalls als sicher: Ein Film gewinnt seine eigentliche Form nicht bereits im Drehbuch, sondern erst bei den Dreharbeiten. Das betonen sogar die Anhänger einer bis ins Detail festgelegten Drehbuchkonzeption wie Konrad Wolf. Je genauer man alles plant und festlegt, um so leichter kann man später durch Improvisation von diesem Plan wieder abweichen. Konrad Wolf: „Wenn man erst einmal das feste Gerüst, den sicheren Leitfaden des optischen Drehbuchs hat, erst dann kann man auch viel zielsicherer, sinnvoller improvisieren. Jede Improvisation bleibt auf diese Weise im großen Strom der Konzeption.“

Einen originellen, aber für seine Methode bezeichnenden Vergleich gebraucht Federico Fellini: „Das Drehbuch ist wie ein Koffer, den man sorgfältig packt und der alle notwendigen Dinge enthält... Aber der Koffer ist nicht die Reise selbst. Die Reise ist der Film, den man machen muß.“ Auch für Antonioni ist ein Drehbuch keineswegs etwas Definitives: „Es enthält Anweisungen für die Regie, weiter nichts ... Die Plazierung der Kamera, die Wahl der Objektive, die Bewegungen der Kamera: das sind Dinge, die ich erst in der Phase der Aufnahmen entwickle, nicht aber im Drehbuch.“

Und Grigorij Kosinzew, einer der letzten noch lebenden Veteranen aus der Zeit des sowjetischen Stummfilms, formuliert die Dialektik zwischen Planen und Improvisieren bei der Filmarbeit am deutlichsten, wenn er sagt: „Ich glaube, daß man im Film sehr wohl ein sogenanntes ,eisernes‘ Drehbuch braucht... Sie müssen genau über alles Bescheid wissen. Und dann müssen Sie daran gehen, alles zu ändern. Im allgemeinen haben wir an unseren Büchern noch bei den Aufnahmearbeiten und im Schneideraum geschrieben.“

Verbreitet unter den Regisseuren scheint die Ansicht, daß man den Schauspielern nicht zuviel über den Film, ihre Rollen und die Vorgänge der Aufnahme mitteilen dürfe, weil man sonst den Film gefährde. Staudte: „Daß ich jedem Schauspieler seine gesamte Funktion erkläre, das ist, glaube ich, nicht möglich, denn von dem Schauspieler kann ich gar nicht die notwendige Objektivität verlangen: Der hat nur seine Rolle und seine Leistung im Kopf.“ Die gleiche Skepsis zeigt auch Fellini, der keinem Schauspieler das Drehbuch zu lesen gibt.

Am radikalsten vertritt Antonioni die Ansicht, Schauspieler seien wie „Material“ zu benutzen: „Eine einzige Person hat den Film, soweit das überhaupt möglich ist, klar im Kopf: der Regisseur. Eine einzige Person verschmilzt in ihrer Vorstellung die verschiedenen Elemente, aus denen ein Film sich zusammensetzt, und ist in der Lage, das Resultat dieser Fusion vorauszusehen: der Regisseur. Der Schauspieler ist eins dieser Elemente, manchmal nicht einmal das wichtigste.“

Es gibt aber auch Regisseure, die den Schauspieler – sofern er über die Qualifikation verfügt – als gleichberechtigten intellektuellen Partner betrachten. Nach dieser Methode arbeitet zum Beispiel Kosinzew, der die Rollen eines Films Monate vor Drehbeginn bereits mit seinen Schauspielern durchprobt.

Bei aller Unterschiedlichkeit im einzelnen lassen sich doch aus den Interviews, um die es in dieser Untersuchung geht, zwei in Opposition zueinander stehende Haupttendenzen der Filmarbeit ableiten. Da sind einmal jene Regisseure, deren Arbeitsmethode relativ sicher und festgelegt ist, die namentlich die Montage ihrer Filme im voraus genau planen, die Filme schon „geschnitten“ drehen und die einzelnen Szenen später nur noch aneinanderzukleben brauchen. Sie betrachten die Realisierung als einen Kommunikationsprozeß, bei dem es darum geht, Ideen in den Film zu übertragen, die zwar eine spezifisch filmische Gestalt gewinnen können, aber in ihrer Natur durch die Art der Realisierung nicht berührt oder verändert werden. Huston, Kosinzew, Staudte, Rosi, im Grunde auch Bergman, wären dieser Tendenz zuzurechnen.

Diesen Regisseuren gegenüber steht eine andere Gruppe von Cineasten, für die sich der Herstellungsprozeß als ein nur in Grenzen kontrollierbarer und überschaubarer Vorgang darstellt, die jedoch die Schwierigkeiten dieses Vorgangs den Film selbst befruchten, voranbringen lassen, für die es keine Trennung zwischen „Konzeption“ und „Ausführung“ gibt. In den Werken, die zu dieser zweiten Tendenz gehören, spiegelt sich nicht nur die Persönlichkeit eines Autors, sondern auch der Herstellungsprozeß. Als Vertreter solcher spezifisch modernen Richtung könnte man (obwohl eine solche Klassifizierung jedem Regisseur in gewissem Sinne Unrecht tut) Truffaut, Resnais, Fellini, Antonioni, Kawalerowicz und Konrad Wolf ansehen.

Typisch für die Orientierung dieser Regisseure ist Resnais’ Bemerkung, daß der Film bei seiner Realisierung „ein Eigenleben gewinnt, daß er stärker als seine Schöpfer wird“.

Auch bei Truffaut beginnen die Personen „ein Eigenleben zu führen, und man bemerkt, daß der Film eine unvorhergesehene Richtung einschlägt“. Fellini, in mancher Hinsicht der Extremfall eines subjektivistischen Filmautors, konstruiert seine Filme „Stück für Stück“, suchend, tastend, als ob er einer inneren Stimme folge.

Die spezifische Arbeitsweise moderner Regisseure besteht nicht darin, daß sie etwa ohne Konzeption an die Arbeit gingen (in einigen Fällen ist die Konzeption, sogar bis ins kleinste ausgearbeitet – wie bei Wolf). Aber sie trachtet auch nicht danach, alle eventuell auftretenden Spannungen, also die Dialektik zwischen der ursprünglichen Konzeption und den Gegebenheiten des „Materials“ (der Schauspieler, Drehorte und so weiter), zu eliminieren oder zu umgehen, sondern verwandelt sie zu einer neuen Inspirationsquelle des Films.

Die Filme dieser Tendenz liefern kein abgerundetes Bild einer objektivierten Wirklichkeit, sondern spiegeln vielmehr die Bemühung ihrer Autoren, sich der Wirklichkeit zu bemächtigen; sie verlangen einen neuen Typus Zuschauer, der nicht nur Beobachter, sondern Mitarbeiter ist. Filme, die nach dieser Methode entstanden, lassen – wie Jerzy Kawalerowicz es formulierte – die Suche nach einer neuen Erzählweise erkennen, „die mehr eine Meditation über das Leben als ein Abbild des Lebens entstehen läßt“.