Huis clos in Dur: Jean Anouilh verwandelte das Toten reich Sartres in ein sozialistisches Museum, drapierte die Hölle mit zierlichen Möbeln und ersetzte die Hades-Türen durch eine Reihe von Kordeln, die, wie es in Museen üblich ist, das ausgestellte Schaustück vor dem Zugriff der Neugierigen schützen.

Schaustück ist im Fall des Anouilhschen Fernsehspiels „Leben wie die Fürsten“ eine Kollektion aristokratischer Prachtexemplare: der als Tänzer, Bridgespieler und Tontaubenschießen ausgewiesene Vater samt seiner launischen Gattin (Überdruß und Migräne zeichnen sie aus), die strickende Tante, der verbummelte Sohn, die Kleider verschleißende Tochter und der ewig schnarrende, ewig Hacken schlagende, ewig vertrottelte Schwiegersohn.

Eine grandiose Idee: von ihrem ehemaligen Diener ins Museum gestellt, dem Schafott, aber nicht dem Richtspruch entgangen, spielen die Herren von gestern im Angesicht des souveränen Volks, vor den Augen der Arbeiter, der Frauen und Dreikäsehochs, noch einmal sich selbst..., spielen es zur Lehre und Belustigung von Kommissaren und Biertrinkern, von Schalksnarren und Simpeln, spielen es, weil Revolution war und die Regierenden wünschen, daß die fortschrittliche Klasse über die Usancen des Großbürgertums in einem Augenblick unterrichtet wird (und zwar anschaulich und beispielhaft), in dem es diese Schicht gar nicht mehr gibt. Deshalb also die Museums-Aktionen der Grafenfamilie, morgens, mittags und abends, deshalb eine Demonstration, die sich am Ende durch gesellschaftliche Schulungsregeln abgerundet sieht: Warum und zu welchem Ende gab sich die jeunesse dorée des Großbürgertums dem Alkohol hin? Weshalb wurde Sorbet getrunken? Wußten Sie, Genossen, daß das Kleid der Gräfin vom Monatslohn eines Fabrikarbeiters nicht bezahlt werden konnte?

Natürlich dachte man bei alledem an Brecht und Puntila: Wir zeigen nämlich heute abend hier euch ein gewisses vorzeitliches Tier estatium possessor, auf deutsch Gutsbesitzer genannt. Welches Tier, als sehr verfressen und ganz unnützlich bekannt, wo es noch existiert und sich hartnäckig hält, eine arge Landplage darstellt. Der Unterschied ist nur, daß Herr Puntila, im Augenblick seiner Aktionen, noch Handlungsfreiheit besitzt, während die Figuren der Anouilhschen Parabel ihre größere Einsicht mit größerer Ohnmacht erkauft haben – statt zu agieren, spielen und zitieren sie, beginnen zu vergessen, daß sie vor Zuschauern auftreten, geben Reprisen, zerren Vergangenes in neuer Beleuchtung ans Licht, wenden ihr abgetragenes Schicksal um und um, suchen nach Auswegen, aber was dabei herauskommt, ist bestenfalls der Traum vom einfachen Leben, das kleine Vorstadtglück, die Verlogenheit, die Sentimentalität – der junge Adlige begibt sich mit der Striptease-Tänzerin in die Fabrik. Kurzum, man hat sein Los verdient, der resignierend-sympathische Graf bemerkt es sehr bald, hat es verdient, am Leben geblieben zu sein, um nun, es gibt kein Zurück, den Wäschern und Maurern („Lauter!“ „Die übertreibt!“ „Der war letzte Woche viel besser!“ „Warum spreizt sie beim Trinken denn nicht ihren Finger?“) einen Einblick in das Märchenleben der einst regierenden Kreise zu geben.

Eine aparte Idee, eine Ansammlung vertrauter Anouilh-Figurinen (sogar die für die Armen strickende Dame war mit dabei: Tante Mina, die man bisher als Eurydike kannte), eine Paraderolle im Zentrum – Diener Anton, der die Herrschaften liebt und verachtet, ihnen das Leben rettet und ihnen in den Kaffee pißt (darum also war er immer so sauer...), eine vortreffliche Regie, Käutner konnte nach Herzenslust mit Requisiten hantieren, unter Turnhallenringen oder am Barren Adelselegien absingen lassen oder die Spieluhr bewegen, die Internationale zum Besten zu geben – die Tändelei hatte Konsequenz, ungeachtet aller Arabesken wurde die Parabel zu Ende gedacht, es regierte die Eleganz des Kalküls. Momos