Von Tannéguy de Quenetain

TANNÉGUY DE QUÉNÉTAIN: Wie ist der Autor der „Sonnenfinsternis“ zum Autor des „Göttlichen Funken“ geworden? Haben Sie sich von politischen Problemen endgültig ab- und wissenschaftlichen Fragen zugewandt? Wie ist eine solche Wendung zu erklären?

ARTHUR KOESTLER: Im Leben eines jeden Menschen gibt es bestimmte Perioden – für mich ist die Periode meiner politischen Probleme vor mehr als zehn Jahren zu Ende gegangen. Diese Periode umfaßt zwei Phasen: die des militanten Kommunisten, von 1931 bis 1938, und die des antikommunistischen Schriftstellers, vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis 1954. Von da an war ich der Meinung, daß ich über meine politische Vergangenheit nichts mehr zu berichten hätte. Ich habe deshalb bewußt damit abgeschlossen und mich tatsächlich meiner alten Leidenschaft, der Wissenschaft, wieder zugewandt.

Von meiner Ausbildung her bin ich Wissenschaftler. Ich habe in Wien Naturwissenschaften an der Technischen Hochschule und Psychologie an der Universität studiert. Selbst als ich politisch aktiv war, haben mich wissenschaftliche und psychologische Fragen stark beschäftigt. Eine der Schlüsselideen meines Buches „Der göttliche Funke“, das Phänomen der Bisoziation, keimte in mir, seit ich mit einem ungarischen Psychoanalytiker eine Diskussion über den Humor führte. Das war vor dreißig Jahren. 1949 veröffentlichte ich „Insight and Outlook“, eine erste Skizze meiner Studien über den schöpferischen Prozeß.

Von 1954 an habe ich mich eingehend mit dem Thema beschäftigt und deshalb zuerst „Die Nachtwandler“, eine Studie über Kopernikus, Kepler, Galilei und Newton, veröffentlicht. Danach dann „Der göttliche Funke“.

Q.: In Ihrem neuen Werk gibt es ein Schlüsselwort, das Sie gerade genannthaben: „Bisoziation“. Wie sind Sie zu dieser Wortprägung gekommen, die nach Ihrer Ansicht den schöpferischen Prozeß bezeichnet?

K.: In den ersten Kapiteln meines Buchs habe ich den Prozeß des Schöpferischen am Phänomen des Komischen, des Witzes untersucht, denn dies ist das einzige Gebiet, auf dem ein komplexer Reiz im Bereich physiologischer Reflexe eine unmittelbare und verblüffende Antwort auslöst. Um das Wort Bisoziation also verständlich zu machen, nehme ich das einfache Beispiel einer amüsanten Anekdote, die einer Geschichte von Chamfort entnommen ist. Er erzählt von einem Marquis am Hof Ludwigs XVI., der, als er unerwartet nach Hause kommt, seine Frau in den Armen eines Bischofs findet. Der Marquis geht gelassen zum Fenster, öffnet es und beginnt die Menschen auf der Straße zu segnen. „Was machen Sie?“ ruft die Frau ängstlich. „Monsignore erfüllt meine Pflichten, so übernehme ich die seinen.“

Der komische Effekt dieser Geschichte ergibt sich aus dem Verhalten des Marquis, das zugleich überraschend und logisch ist. Aber die Logik, auf die es sich bezieht – die der Arbeitsteilung –, ist es eigentlich nicht, mit der man in einer solchen Situation reagiert. Die Vereinigung zweier für gewöhnlich unvereinbarer Bezugssysteme, die Reaktion des ehrverletzten Ehemanns und die Logik der Arbeitsteilung, bedingen einen explosionsartigen Reiz, der sich im Lachen entlädt.

Der schöpferische Prozeß, ob im Bereich des Komischen, der Wissenschaft oder der Kunst, besteht in der unerwarteten Bisoziation zweier Bezugssysteme, zwischen denen noch niemand einen Berührungspunkt gesehen hat. Im täglichen Leben vollzieht sich unser Denken innerhalb eines einzigen Bezugssystems, das seinerseits von einem Code gesteuert wird, der Spielregeln vergleichbar ist. In unserem persönlichen, gesellschaftlichen und beruflichen Leben verfügen wir über alle Arten von Codes. Man kann einen Code den Regeln eines Schachspiels vergleichen: Er bestimmt und begrenzt die erlaubten Züge. Innerhalb dieses starren Code verfügen wir dennoch über eine gewisse Freizügigkeit, denn es gibt mehrere erlaubte Züge.

Als „Matrix“ bezeichne ich die Gesamtheit aller möglichen Züge innerhalb des Code. Dank der Flexibilität der Matrix können wir, bei Wahrung der Umweltbedingungen, eine „Strategie“ entwickeln. Webt eine Spinne ihr Netz, so ist es der Code, der sie zwingt, die Lateralfäden so zu ziehen, daß diese die Radialfäden in jeweils gleichem Winkel schneiden. Ausgehend von einer variablen Zahl von Befestigungspunkten kann sie ihr Netz spinnen. Es ist immer polygon, kann also ein Vier-, Sechs- oder Achteck sein.

So handeln auch wir, und so arbeitet die Mehrzahl der Wissenschaftler und Künstler. Wenn ein Forscher ein Problem zu lösen versucht, bedenkt er zunächst ähnliche, bereits gelöste Probleme und bemüht sich, die gleichen Spielregeln, die zu deren Lösung führten, auf sein Problem anzuwenden. Gewisse Probleme enthalten aber Faktoren, die sich nicht mit den herkömmlichen Spielregeln vereinbaren lassen. Wie groß die Flexibilität auch sein mag, es tritt ein Moment ein, in dem sie blockiert ist. Der Forscher befindet sich dann in einer ähnlichen Situation wie Gambetta 1870 in dem von den Preußen belagerten Paris. Er möchte in die Provinz entkommen, aber alle Ausgänge sind bewacht. Also steigt er in einem Ballon auf. Das ist die andere Matrix, die andere Spielregel, die der Forscher plötzlich entdeckt und die ihn aus der Sackgasse führt.

Q.: Können Sie ein paar präzise Beispiele für die Bisoziation in der wissenschaftlichen Forschung anführen?

K.: Der Tyrann von Syrakus hatte als Geschenk eine Goldkrone erhalten, zweifelte aber, ob sie wirklich aus reinem Gold war, und bat Archimedes um eine Expertise. Archimedes kannte zwar das spezifische Gewicht von Gold: sein Gewicht pro Raumeinheit. Wie konnte aber der Rauminhalt eines so komplizierten Gegenstandes ermittelt werden? Die einfachste Lösung hätte darin bestanden, die Krone zu schmelzen und auf eine meßbare Form zu bringen. Aber das kam nicht in Frage. Archimedes steckte in einer Sackgasse. Als er eines Tages sein Bad nahm, bemerkte er, daß das Wasser in dem Maß stieg, wie sein Körper darin eintauchte. Wie ein Geistesblitz durchfuhr es ihn, daß das Volumen des verdrängten Wassers gleich dem Volumen des eingetauchten Körpers war. Diese Tatsache bisoziierte er mit der ihm aufgetragenen Aufgabe, eilte außer sich vor Freude aus dem Bad und rief: „Heureka!“ (Ich hab’s.) Bis dahin hatte das Bad für Archimedes – wie für jedermann – lediglich Entspannung, Wärme, Sauberkeit bedeutet, aber nichts mit Körpermessung zu tun gehabt. Doch bedrängt von seinem unlösbaren Problem, hatte er ein Phänomen aus wissenschaftlicher Schau wahrgenommen. Hunderte von Malen war er dieser Erscheinung begegnet, ohne ihr je Bedeutung beizumessen.

Ein anderes aufsehenerregendes Beispiel der Bisoziation war Pasteurs Schutzimpfung gegen bakterielle Krankheiten. Pasteur hatte bereits die Rolle der Mikroorganismen bei Maul- und Klauenseuche, Tollwut und der Seidenraupenepidemie erkannt. 1879 untersuchte er die Hühnercholera. Eines Tages impfte er Hühner versehentlich mit Cholerabazillen, die durch zu lange Aufbewahrung viel von ihrer Virulenz verloren hatten. Die Hühner erkrankten nur leicht. Pasteur beschaffte sich virulente Bazillen, andere Hühner und impfte die bereits erkrankten und die neu erworbenen mit den frischen Bazillen. Diese starben, während jene überlebten. Als er von diesem seltsamen Ergebnis erfuhr, rief er in blitzartiger Erkenntnis: „Begreifen Sie denn nicht, daß diese Tiere geimpft waren?“ Pasteur hatte die Verbindung zwischen der heilenden Wirkung des Pockenserums von Kühen auf Menschenpocken und dem Ergebnis dieses Hühnerexperiments hergestellt.

Q.: Warum aber war es gerade Pasteur und nicht ein anderer Wissenschaftler, der diese Entdeckung gemacht hat? Er war doch nicht der einzige, der Mikroorganismen beobachtete und die Impfwirkungen kannte.

K.: Ja, geimpft wurde tatsächlich schon seit fast einem Jahrhundert, aber es war niemand auf die Idee gekommen, dieses Prinzip auf andere Krankheiten zu übertragen. Impfung und Erforschung-der Mikroorganismen waren zwei vollkommen verschiedene Bezugssysteme geblieben. Pasteur war in der Lage, diese beiden Matrices zu einer einzigen zusammenzufügen, weil er umfassende Kenntnisse der Regeln beider Forschungsbereiche besaß. Er konnte deshalb die Chance, die sich ihm bot, vollkommen nutzen. Entdeckungen werden nur gemacht, wenn die Zeit reif dafür ist, das heißt, wenn die verschiedenen Komponenten, die zur Synthese führen müssen, bekannt sind. Es bedarf dann nur noch der Änderung des Blickwinkels, um sich der verborgenen Analogie bewußt zu werden.

Q.: Warum aber waren es gerade diese Männer und nicht andere, die die Entdeckung gemacht haben? Was sind die grundlegenden psychischen Merkmale, die sie von den gewöhnlichen Sterblichen unterscheiden?

K.: Zunächst muß gesagt werden, daß die Entdeckerfreude allen Menschen, ja selbst Tieren eigen ist. Der Wissensdrang ist ein ebenso elementares Bedürfnis wie die Nahrungsaufnahme oder die Sexualität. Experimente mit Ratten, die man in ein Labyrinth gesetzt hatte, haben gezeigt, daß sie von dem unwiderstehlichen Drang erfaßt waren, alle Gänge zu durchlaufen, ohne durch einen Reiz wie etwa Hunger oder Angst angetrieben zu werden. Dergleichen interessante Experimente hat man mit Kosmonauten gemacht, die sich auf interplanetare Flüge vorbereiteten. Einer von ihnen wurde mit einem Froschmannsanzug und Handschuhen bekleidet, die Sicht wurde ihm durch honigfarbene Augengläser genommen, die Ohren verstopft. So ausgerüstet, wurde der Mann in lauwarmes Wasser getaucht. Jedes tastenden, optischen, akustischen Sinneseindrucks beraubt, also jeder Möglichkeit, die Außenwelt wahrzunehmen, litt er nach Ablauf von zwei Stunden unter Halluzinationen. Ein Nichtbefriedigenkönnen des natürlichen Forschungsdrangs kann geistige Verwirrung hervorrufen.

Grundsätzlich unterscheidet also nicht dieser Forschungsdrang den schöpferischen Menschen von anderen. Es ist vielmehr die Fähigkeit, einen Ausweg außerhalb der Matrix, in der er befangen ist, zu finden, indem er sie mit einer anderen bisoziiert. Das ist kraft eines wichtigen psychischen Merkmals möglich, nämlich einer Mischung aus Skepsis gegenüber anerkannten Lehrsätzen und Unbefangenheit angesichts kühnster Hypothesen.

Q.: Ihrer Ansicht nach kann man also kein großer Forscher sein, ohne Künstler zu sein. Könnte man umgekehrt sagen, daß ein großer Künstler ein Forscher ist, der sich dessen nicht bewußt ist?

K.: Es ist verblüffend zu sehen, wie gern sich Künstler auf die Wissenschaft berufen, um ihr Suchen und ihre kühnen Schöpfungen zu rechtfertigen. Während der Renaissance beschäftigte man sich stark mit der euklidischen Geometrie und war bemüht, die Gesetze der Perspektive oder der Proportionen zu finden. Auch Cézanne führt die Formen der Natur auf die Kugel, den Kegel, den Zylinder zurück. Die Impressionisten rechtfertigten ihre Verherrlichung des Lichts, indem sie sich auf die Theorien des Physikers Chevreul stützten. Die Surrealisten bezogen sich auf die Erkenntnisse der Psychoanalyse. Zwischen Wissenschaft und Kunst gibt es keine scharfe Trennung. Man gleitet von der einen zur anderen, so wie man beim Sonnenspektrum von einer Farbe zur anderen übergeht. Es gibt Bereiche, die sich überschneiden, wie etwa die Architektur, die eine Kunst und dennoch auch eine Wissenschaft ist, die Medizin, die zugleich Wissenschaft und Kunst ist, und die Geschichte, die aus einer Mischung von beiden besteht.

Q.: Wo also liegt für Sie die Trennlinie zwischen Wissenschaft und Kunst? Erfolgt zum Beispiel die Bisoziation in dem einen wie dem anderen Bereich in gleicher Weise?

K.: Nein. Die Methode und das angestrebte Ziel sind bei beiden verschieden. Wir haben gesehen, daß die Bisoziation im Bereich des Komischen eine Explosion hervorruft, die sich als Lachen äußert. In der Wissenschaft zielt sie auf die Vereinigung zweier Matrices, aus der sich eine neue Synthese erarbeiten läßt. In der Kunst zielt sie auf Konfrontation. Für Cézanne ist ein Apfel zugleich Frucht und Volumen. Der Hals der Sulamith im „Hohen Lied“ ist sowohl Körperteil und Elfenbeinturm, ihre Augen sind Tauben und ihre Wangen die Hälften eines Granatapfels. Die Bisoziation in der Kunst besteht darin, einen neuen bildhaften Ausdruck zu schaffen.

Nehmen wir die Malerei. Der Künstler kann die Gegenstände, die er sieht, nicht Punkt für Punkt auf seine Leinwand übertragen. Ein einzelner Pinselstrich kann kein alleinstehendes Detail darstellen. Aus dem, was die Natur uns darbietet, muß der Künstler eine Auswahl treffen: Er bisoziiert eine Form mit ihrem Umriß oder ihrer Helligkeit oder ihrer Farbe; aber er kann das nicht alles zugleich tun. Er bisoziiert, wie es – in der ägyptischen Malerei geschah, den Körper mit seinen sozialen Funktionen oder, wie es die griechischen Bildhauer taten, die Gestalt mit ihren körperlichen Funktionen. Die Kultur der Griechen war notwendig, damit jene Bisoziation in Erscheinung trat, die wir heute als so evident empfinden. In der byzantinischen Kunst wurden die physischen Funktionen des Körpers zurückgedrängt, damit das Geistige, das ihm innewohnt, transparent wurde.

Q.: Und was ist in der abstrakten Kunst bisoziiert?

K.: Die Formen, die man auf der Leinwand sieht, und die persönlichen Erfahrungen des Künstlers. Mehr oder weniger latent vorhanden war diese Bisoziation schon in der gegenständlichen Malerei. Eine ihrer ersten beabsichtigten Manifestationen finden wir bei Tizian, der seinen Pinselstrich auf der Leinwand stehen läßt, statt ihn, wie es seine Vorgänger taten, in einer geglätteten, abgeschliffenen Oberfläche verschwinden zu lassen. Erst die moderne Kunst hat jene wesentliche Funktion des Künstlers in den Vordergrund gerückt, die tiefsten und verborgensten Regungen der Seele auf der Leinwand sichtbar zu machen.

Q: Ich verstehe die Unterscheidung, die Sie zwischen Wissenschaft und Kunst machen. Aber wie gelangen Sie zu einer Unterscheidung zwischen Humor und Kunst? Ist das Komische nicht auch eine Kunst?

K.: Auf seine Weise kann das Komische eine Kunst sein. Aber die Gemütsbewegung, die es auslösen will, ist eine völlig andere. Nach meiner Ansicht läßt sich die klarste Unterscheidung zwischen den drei Formen des Schöpferischen – Humor, Wissenschaft und Kunst – im Bereich der Emotionen treffen.

Die Emotion, die mit dem Lachen verbunden ist, ist insofern negativ, als der Lachende sich von dem Gegenstand, über den er lacht, distanziert. Lachen ist eine Emotion von aggressivdefensiver Art und gehört damit in den Bereich der Selbstbehauptung. Die eigentlich künstlerische Gemütsbewegung, die tragisch ist, neigt zu Tränen, ganz gleich, ob aus Mitgefühl oder Überschwang.

Die Kunst vermittelt insofern eine positive Emotion, als sie eine Emotion der Anteilnahme ist. In der Verzückung oder im Schmerz, im Schrecken oder Mitleid vereint man sich mit etwas, das außerhalb des eigenen Ichs liegt. Diese Emotion regt die den selbstbehauptenden Tendenzen entgegengesetzten Triebe an, die darin bestehen, sich selbst transzendieren zu können.

Wissenschaft ist emotional neutral: weder positiv noch negativ. Ihr stärkster Antrieb ist die Neugier.

Q.: Es gibt einen letzten bedeutenden Unterschied zwischen Wissenschaft und Kunst; er betrifft ihre Entwicklung. Auf wissenschaftlichem Gebiet scheint Entwicklung gleichbedeutend mit „Fortschritt“ zu sein, denn wir können den Zuwachs an Erkenntnissen feststellen, messen. Kann man aber von „Fortschritt“ in der Kunst sprechen? Könnte man etwa sagen, die Kathedrale von Chartres sei schöner als der Parthenon oder St. Peter in Rom schöner als die Kathedrale von Chartres?

K.: Nein, das kann man wirklich nicht sagen, weil diese Bauwerke nicht dem gleichen Bezugssystem angehören. Es gibt verschiedene Schulen, verschiedene Stile, und nur innerhalb dieser Schulen kann man einen Fortschritt oder Verfall feststellen. Dieses Phänomen gibt es übrigens auch in der Wissenschaft. Der wissenschaftliche Fortschritt bewegt sich nicht etwa auf einer kontinuierlich ansteigenden Geraden – seine Spur kann man mit der biologischen Entwicklung vergleichen: Es gibt kurze Perioden von großer Erkenntnisfülle, die jähe Veränderungen bewirken (was dem Wechsel der Schulen in der Kunst entspricht), und daneben sehr viel längere Perioden der Konsolidierung, der Stagnation, ja sogar des Rückschritts.

Der Fortschritt vollzieht sich in der Wissenschaft nicht in derselben Weise wie in der Kunst. Die Wissenschaft schreitet fort wie das Delta eines Flusses zum Ozean hin. Sie gliedert sich in eine immer größer werdende Zahl von Zweigen, die aber miteinander in Verbindung stehen. Über die wachsende Vielzahl hinaus gibt es jedoch eine Tendenz zur wachsenden Einheit innerhalb stets umfassenderer Synthesen bis zu dem Augenblick – der allerdings in unendlicher Ferne zu sein scheint –, in dem sich alle Zweige vereinigen, um den einen Ozean zu bilden. Da die Kunst auf Konfrontation und nicht auf Fusion beruht, kann man in ihr nicht das gleiche kumulative Verfahren beobachten. Und doch ist trotz aller partiellen Rückschritte in beiden Bereichen ein Gesamtfortschritt erkennbar: in der Beherrschung der Technik und der Verfeinerung der Wahrnehmungen.

Ich finde beispielsweise den „Ulysses“ von Joyce subtiler als Homers „Odyssee“, das bedeutet aber nicht, daß Joyce ein größerer Dichter war als Homer, so wie Einstein kein größerer Wissenschaftler als Newton war; aber Joyce verfügt über ein kulturell und technisch sehr viel größeres Rüstzeug. Es befähigt ihn, die Bezüge und Sinngebungen seiner Worte auf eine Weise zu vervielfachen, wie es zu Zeiten Homers undenkbar gewesen wäre. Mit weniger Worten weiß er mehr zu sagen. Das ist durchaus ein Zeichen des Fortschritts.

Die Studien, die ich auf den „Göttlichen Funken“ verwandt habe, sind darauf gerichtet, eine Reihe von Gemeinplätzen über das, was in den Bereich der Wissenschaft und was in den der Kunst fällt, in Frage zu stellen. Ich bin mir bewußt, der Wissenschaft damit ein Stück ihres Mythos genommen zu haben, aber ich glaube, daß das im Interesse eben dieser Wissenschaft notwendig war. Sie ist übrigens nach Ansicht vieler moderner Physiker an einem Punkt angelangt, an dem sie die ausschließlich quantitativen Maßstäbe ablegt, die ihr seit dem siebzehnten Jahrhundert eigen sind. Vielleicht werden künftig nicht Quantitäten, sondern Formen überwiegen. Ich hielt den Augenblick für gekommen, den Versuch eines Brückenschlags zwischen den beiden höchsten Ausdrucksformen menschlichen Tuns zu unternehmen, der Kunst und der Wissenschaft.