Von Gottfried Sello

Proust-Leser werden sich aus der Recherche du temps perdu erinnern, wer das feinsinnigste Buch über Vermeer verfaßt hat. Das unveröffentlichte Manuskript stammt aus der Feder von Swann, der, wenn es ihm seine mondänen Pariser Verpflichtungen erlauben, für einen Tag nach Den Haag reist, um sich an der "Ansicht von Delft" und dem "Mädchen mit dem Perlenohrgehänge" zu delektieren.

Im Salon der Herzogin von Guermantes, wo es zum guten Ton gehörte, sich über künstlerische Größe zu mokieren, galt Vermeer als das Nonplusultra. Der Dichter Bergotte hatte zwei Tage vor seinem Tode das Glück, einen Vermeer zu betrachten, Besseres kann einem Sterbenden nicht widerfahren. Vermeer war das ästhetische Credo der Belle époque, wobei nicht für Swann, aber für die Snobs unter seinen Freunden die Tatsache eine gewisse Rolle spielte, daß Vermeer gerade erst aus dem Dunkel einer zweihundertjährigen Vergessenheit aufgetaucht war.

Naiver, aber nicht weniger enthusiastisch äußert der Amerikaner John Updike (in seinem neuesten Roman "Der Zentaur") seine Bewunderung für den Maler aus Delft. Für den sechzehnjährigen Kleinstadtschüler bedeuten die beiden aus Magazinen herausgeschnittenen Vermeer-Reproduktionen den Inbegriff von Schönheit, sie motivieren seinen Wunsch, Maler zu werden.

Die Franzosen haben Vermeer wiederentdeckt, der Journalist und Kritiker Thore-Bürger leitete 1866 mit drei Artikeln in der Gazette des Beaux-Arts die Vermeer-Renaissance ein, er nannte ihn den "Paradiesvogel im Hühnerhof der holländischen Malerei". Jacob Burckhardt dagegen hielt ihn für einen überschätzten Kleinmeister. Noch 1882 wurde das "Mädchen mit dem Perlenohrgehänge" im Haag für 230 Gulden versteigert. Aber 1889 zahlte man auf einer Pariser Auktion für ein anderes Vermeer-Gemälde schon 75 000 Francs. Die Zahlen sind interessant, weil so mit einiger Sicherheit Vermeers Wiederkehr in die achtziger Jahre datiert wird.

Die "Briefleserin in Blau" kam 1885 als Vermächtnis ins Rijks-Museum. Dort sah sie Vincent van Gogh. "Kennst du einen Maler namens Vermeer?" schrieb er an seinen Freund Emile Bernard. "Er hat die würdevolle und schöne Figur einer schwangeren Holländerin gemalt. Die Farbenskala besteht aus Blau, Zitronengelb, Perlgrau und Weiß. Es ist wahr, in den wenigen Bildern, die wir von ihm haben, kann man alle Farben der Palette finden; aber es ist eben doch charakteristisch für ihn, daß er Zitronengelb, ein stumpfes Blau und ein helles Grau kombiniert, so wie Velasquez Schwarz, Weiß, Grau und Rosa zu einer Harmonie bindet."

Vornehmlich Maler und Dichter haben den Dialog über Vermeer geführt. Van Gogh rühmte die Farbenskala. Claudel, ein Autor mit ungewöhnlichem Kunstverstand, schrieb in seinem Essay "Vom Wesen der holländischen Malerei": "Aber ich will Sie hier keineswegs mit Farben beschäftigen, trotz ihrer Qualität und der zwischen ihnen herrschenden Abstimmung, die so kühl und genau ist, daß sie weniger mit dem Pinsel als mit dem Verstände erschaffen zu sein scheint. Was mich hinreißt, ist das reine, alles Stofflichen entkleidete, entkeimte, gereinigte Licht von gewissermaßen mathematischer oder engelhafter oder sagen wir einfach photographischer Aufrichtigkeit. Aber welch eine Photographie, in die dieser im Innern seiner Linse eingeschlossene Maler die äußere Welt einfängt!"

Und er vergleicht diese Malerei "mit den zarten Wundern der camera obscura" , womit Claudel in poetischer Form darauf anspielt, daß Vermeer sich wahrscheinlich ganz real einer camera obscura bedient hat. "Einige holländische Maler sollen den Effekt der camera obscura sowie die Art, wie dieser Apparat die Natur wiedergibt, studiert und in ihren Gemälden verwendet haben", heißt es bei einem Chronisten um das Jahr 1700. Man kann annehmen, daß Vermeer über den Delfter Naturforscher Anthony van Leuwenhoek mit dem Optiker Robert Hooke in Verbindung stand, der 1668 einen solchen Apparat konstruiert hat. Aber selbst wenn man unterstellt, Vermeer habe mit der Kamera gearbeitet, so wird die künstlerische Leistung dadurch nicht geringer. Auch Leonardo, auch Holbein und Dürer haben optische Apparaturen nicht verschmäht.

Auch Claudel bewundert die Präzision dieser Malerei, ihr mathematisches Kalkül. "Vermeer handhabt vor uns eine Waage, auf der jeder Ton in seinen kleinsten Intervallen und Atomen gewogen wird, so daß alle Linien und Flächen in das große Konzert der Mathematik eingehen." Wer Claudel kennt, dem wird der kritische Hintersinn solcher Sätze nicht entgehen. Was hülfe dem Maler die Mathematik – ohne die Seele! Hier in der Tat liegt das Ärgernis oder die Schwierigkeit, die Vermeer seinen Interpreten und zumal den Dichtern unter ihnen bereitet. Es fehlt die "Seelentiefe", die metaphysische Dimension.

Schon in seiner Thematik bleibt Vermeer auf der Erde, im holländisch-bürgerlichen Milieu, er malt Interieurs, die gute Stube mit ein oder zwei Figuren, Menschen, die einen Brief lesen oder am Virginal stehen oder ein Glas Wein trinken, die keinerlei Leidenschaften, eher ein gewisses Phlegma an den Tag legen und als Symbolfiguren unbrauchbar sind.

Wer freilich, wie Claudel, nach Holland reist, um das Wesen der holländischen Malerei, und das heißt: ihre Seele zu entdecken, wird das Gesuchte schließlich auch noch bei Vermeer finden. Er akzeptiert die gewöhnliche Hausfrau, die auf den Bildern häufig und in so geringfügig abgewandelter Gestalt figuriert, daß es glaubhaft erscheint, in ihr die Frau des Malers zu vermuten, die ihm elf Kinder schenkte.

Um seine vielköpfige Familie zu ernähren, mußte der Maler den Kunsthandel und das Wirtshaus, die er beide von seinem Vater geerbt hatte, weiterbetreiben und seine eigenen Bilder ständig beim Krämer und beim Bäcker verpfänden. Als er 1675 im Alter von 43 Jahren starb, erklärte seine Witwe den Bankrott, 26 Vermeer-Gemälde wurden für gelieferte Lebensmittel im Wert von 500 Gulden beschlagnahmt. Für Claudel bedeutet die Hausfrau jedoch mehr als das Modell, das dem Maler zur Verfügung stand, nämlich "Frau Anima selber mit umgebundener Schürze im Hin und Her ihrer häuslichen Verrichtungen".

Speziell das Wiener "Maler-Atelier", auch "Modell und Maler" und "Allegorie der Malerkunst" betitelt, hat die spekulative Phantasie beschäftigt. Hans Sedlmayr hat an diesem Gemälde seine Interpretationsmethode exemplifiziert, die in drei Phasen vom wörtlichen Bildsinn über den allegorischen Bildsinn zum dritten (mystischen) Bildsinn vordringt. In seiner Streitschrift gegen Sedlmayr hat Kurt Badt (1961) die Fragwürdigkeit dieser Interpretation nachgewiesen, die Sedlmayr von der mittelalterlichen Theologie in die bildende Kunst transponiert hat.

Will man die extreme Gegenposition zu Sedlmayrs mystischer Auslegung kennenlernen, dann muß man André Malraux lesen. In der radikalen Negierung des Bildinhalts und alles dessen, was an Welt, an zeitgenössischem Milieu, an Delfter Intimität vorhanden ist, wird Vermeer zum frühen Repräsentanten einer peinture pure. In diesem Zeichen steht die zweite Periode seines Nachruhms, die etwa mit der Blüte der abstrakten Malerei zusammenfällt.

Vermeer wurde als Rembrandts Antipode aktualisiert, dem das Menschliche fremd sei, der nichts verkünden wolle außer dem Eigenwert der Farbe und dem Primat der malerischen Mittel. Die "rätselhafte Sphinx von Delft" (Marcel Proust) mußte es sich gefallen lassen, die Rolle eines Wegbereiters oder historischen Partners für die abstrakte Malerei zu übernehmen, eine unangemessene Rolle, die er im Sinne Malraux’ vorwiegend während der fünfziger Jahre spielen mußte. Diese zweite Vermeer-Periode ist vorüber, die neue, dritte Periode hat schon begonnen, in der Vermeer mit größerer Unbefangenheit, weniger einseitig und weniger isoliert gesehen wird. Mit seiner Ausstellung "Im Lichte Vermeers" dokumentiert das Mauritshuis im Haag diese neuen Aspekte.

Die Ausstellung ist ein hochoffizielles und zugleich ein höchst persönliches Unternehmen, sie wird gemeinsam von Holland und Frankreich veranstaltet, sie steht unter dem Patronat der Königin der Niederlande und des Generals de Gaulle, sie wird bis zum 5. September im Haag und ab Ende September in Paris gezeigt. Ihr festlicher Anlaß ist kein Vermeer-Jubiläum (das erst 1975 zu feiern wäre), sondern das 150jährige Bestehen der königlichen Gemäldesammlung im Mauritshuis, das nicht unter die größten, aber unter die qualitätsvollsten europäischen Galerien zu zählen ist.

Hausenstein hat in seinem Rembrandtbuch (1926) auf der literarischen Ebene und für Rembrandt das skizziert, was das Mauritshuis jetzt für den Rembrandt-Antipoden praktiziert hat. Hausenstein hat damals einen imaginären Stammbaum für Rembrandt aufgezeichnet, er hat Verbindungslinien in die Vergangenheit und in die Zukunft gezogen und "Rembrandt in der Reihe" gesehen.

Im Mauritshuis ist Vermeers Stammbaum zu besichtigen. Die Initiatoren der Ausstellung, der Direktor des Mauritshuis A. B. de Vries und auf französischer Seite Madame Helene Adhemar vom Louvre, vor allem aber Monsieur René Huyghe von der Académie Française (er erhielt bei der Eröffnung der Ausstellung zusammen mit Sir Herbert Read den Erasmus-Preis), haben "Fünf Jahrhunderte Malerei im Lichte Vermeers" (dies der genaue Titel) betrachtet, um jenseits aller historischen, stilistischen und nationalen Fixierungen Familienähnlichkeiten zu konstatieren.

Das Resultat ist im einzelnen recht anfechtbar, aber das gilt für jede solcher Reihungen, die dem subjektiven Urteil und persönlicher Liebhaberei weiten Spielraum bieten, das gilt auch für Hausensteins Rembrandt-Reihe, in die Chardin offensichtlich nicht hineingehört, mit Recht wird er für die Vermeer-Familie in Anspruch genommen, mit vier wundervollen Bildern ist er im Mauritshuis vertreten.

Die Reihe beginnt bei Jan van Eyck und endet bei Vuillard. Die kleine Van-Eyck-Madonna aus Brüssel ist 1439 datiert, Vuillards "Büglerin" 1893. Die Auswahl ist sympathisch klein gehalten, sie umfaßt, von Vermeer abgesehen, 51 Bilder von 41 Malern. Auf van Eyck folgen niederländische, italienische und französische Meisterwerke des 15. Jahrhunderts: das "Stilleben mit Büchern" des Meisters der Verkündigung von Aix, die "Kreuzigung" von Antonello da Messina aus Brüssel, die "Anbetung" des Meisters von Moulin, "Maria im Glorienschein" von Geertgen tot St. Jans, die "Ruhe auf der Flucht" von Cima und die "Fortuna" von Bellini. Eine Gruppe von Frauenporträts reicht mit Giorgione (das "Laura"-Porträt aus Wien), Piero di Cosimo und Barthel Bruyn dem Älteren ins beginnende 16. Jahrhundert.

Läßt sich angesichts dieser Bilder, die weit auseinander liegen, eine Verbindung zu Vermeer herstellen? Mit dieser Frage gelangt man in den zweiten Saal mit den Bildern des 17. Jahrhunderts. Man sieht die "Maria Magdalene" von Caravaggio (aus der Galleria Doria-Pamphili in Rom) und Terbrugghens "Flötenspieler" (aus Kassel), die "Villa Medici" von Velasquez (aus dem Prado) und (ebenfalls aus dem Prado) ein Stilleben von Zurbarán, dazu die beiden französischen Maler Georges de La Tour und Louis Le Nain, aber auch eine holländische Landschaft von Esajas van de Velde.

Was man in diesem unterschiedlichen Ensemble von Landschaften, Porträts, Stilleben und Figurenbildern als gemeinsam und familienähnlich eliminieren kann, ist das Licht als das wesentliche Bildelement, das van Eyck in die Malerei gebracht hat, das Vermeer verwendet, aber auch Chardin und Corot und in gewissem Sinne auch Cézanne. Dieses Licht hat keine sakrale Funktion (wie in der mittelalterlichen Malerei), es ist kein dramatisches Element, es hat mit "innerem Licht" und innerem Leuchten nichts zu tun. Es ist profan (auch schon bei van Eyck), ist Tageslicht, ein rationales Element, das die Formen klärt und den Bildraum ausleuchtet.

Von Vermeer sind elf Gemälde zu sehen, ein knappes Drittel des Oeuvres, das 35 als gesichert akzeptierte Gemälde umfaßt. Auch wenn die Bilder aus Wien, Dresden, Berlin, Braunschweig, Frankfurt, Edinburgh und von der Frick-Kollektion fehlen, so viele Vermeers hat man noch nie zusammengebracht. Die drei Bilder, die Mauritshuis gehören: "Diana und ihre Gefährtinnen", die "Ansicht von Delft" und das "Mädchen mit dem Perlenohrgehänge", aus dem Rijks-Museum die "Dienstmagd mit Milchkrug", aus dem Louvre die "Spitzenklöpplerin", aus dem Metropolitan Museum die "Junge Frau mit Wasserkanne", aus der Londoner National Gallery die "Stehende Virginalspielerin", dazu einige Bilder aus Privatbesitz, die man nur als Reproduktionen gesehen hat, den "Astronomen" aus der Sammlung Rothschild, die "Junge Frau mit Gitarre" aus London und das am meisten porträtähnliche Mädchenbildnis aus New Yorker Privatbesitz und die "Briefschreiberin" aus Irland (die mit Verspätung im Haag eingetroffen ist, statt dessen war zunächst der "Brief" aus dem Rijks-Museum ausgestellt).

Es ist fast unnötig zu sagen, daß sich allein um dieser elf Bilder willen die Reise nach Holland lohnt, daß es sich im Mauritshuis um die bei weitem schönste Ausstellung handelt, die man seit Jahren in Europa sehen konnte. Und der Versuch, Vermeer in der Reihe zu sehen, nach Geistesverwandten zu fahnden, ist ein problematisches, aber auch sympathisches und nützliches Unternehmen, weil es den romantischen Geniebegriff korrigiert und auf etwas aufmerksam macht, was leicht übersehen und unterschätzt wird: die Kontinuität.