Frieda Grafe und Enno Patalas haben mit Alexander Kluge ein langes, formloses Gespräch geführt, das im Septemberheft der Zeitschrift „Filmkritik“ veröffentlicht werden wird. Aus diesem Gespräch stammen die hier abgedruckten Bemerkungen Kluges über die Arbeit an „Abschied von Gestern“, Bemerkungen, die weniger die Gedankenwelt als die Denkweise Alexander Kluges dokumentieren und deren Diktion für den Druck nicht verändert wurde.

Ich glaube, daß der Autor nicht eigentlich das Bild gestalten sollte. Er setzt seine verschiedenen Fühler, sein Tonteam, seinen Kameramann, seine Darsteller an, er setzt sie in eine Situation und sorgt dafür, daß sie diese Situation wirklich erfassen. Das Team muß die Sensibilität des Autors entfalten. Der Autor ist dazu da, das Team zu programmieren. Die Darsteller, der Kameramann, das Tonteam sind seine Instrumente, auch die Organisationsleitung. Der Konzeptionsvorgang, in dem der Autor souverän ist, liegt vor dem Drehbeginn, später hat er eine mehr interpretierende Funktion, er ist gewissermaßen Hebamme. Man muß natürlich sehr genau die Mitarbeiter beobachten; wenn die Intensität nachläßt, muß man abbrechen. Von unserem Team wurde eine hohe Beweglichkeit verlangt, weil wir an vielen Orten sehr rasch drehen und vor allem einen hohen Grad an Spontaneität erreichen wollten.

Ich glaube, daß der Regisseur nichts anderes tut als einen Kontakt herzustellen – einen Kommunikationsprozeß in Gang zu bringen zwischen den Darstellern, dem übrigen Team und dem Kameramann. Er inszeniert den Kameramann fast mehr als den Darsteller. Der muß vor allem beobachtet werden. Es gibt zwei Verdichtungsprozesse: Der Darsteller spielt und versetzt sich in eine Situation; aus der Situation werden nur Teile photographiert und mit Ton aufgenommen, und nur Teile davon werden wiederum geschnitten. So finden zwei Siebungsprozesse statt, bei denen sich das, was man ausdrücken will, nun wiederum verdichtet. Meine Darstellerin mußte nicht irgend etwas spielen, sie konnte das tun, was in ihrer Phantasie vorging.

Sie brauchte sich nur in die Situation hineinzuversetzen. Im Gefängnis hat sie sich sehr intensiv vorgestellt, daß sie jetzt tatsächlich im Gefängnis sei. Bei dem Wutanfall, den sie da spielt, hat sie sicher das Gefühl gehabt, daß jetzt irgend etwas aus ist; es war nicht nötig, sie etwa zu ärgern. Viel bewirkt auch der Raum. Obwohl das Gefängnis, in dem wir gedreht haben, wirklich mustergültig geführt ist, war der Eindruck verheerend. Dieses Hineinversetzen versagt bei Vorgängen, die stark biologisch bedingt sind. Die Darstellerin kann sich vorstellen, ins Gefängnis zu gehen. Ein Kind zu kriegen, kann sie sich, wenn sie keins bekommen hat, nicht vorstellen. Hier würde es mir widerstreben, eine scheinbare Geburt darzustellen. Das mindeste, was die Dokumentation leisten muß, ist, daß sie die Phantasievorstellung einer Person dokumentiert. Geht man davon ab, so entsteht eigentlich automatisch ein Klischee.

Der Darsteller des Pichota hat mir erzählt, er interessiere sich für Hemingway. Dann haben wir ihn über Hemingway interviewt. Dabei kamen wir darauf, daß ihn Brecht interessiert, und da haben wir ihn die Geschichte „Mensch und Entwurf“ aus den Keuner-Geschichten sprechen lassen. Dabei hat sich dann ganz automatisch ergeben, daß die Darstellerin der Anita Abstraktion nicht versteht und findet, daß der Entwurf ganz praktisch dem Menschen ähnlich werden müßte – umgekehrt wie in der Geschichte. Das ist ein ganz typisches Mißverständnis. Wir haben die Szene nur aufgenommen, weil wir den Pichota porträtieren wollten, nicht die Anita, und dabei hat sich sofort ergeben, daß das Verhältnis der beiden sich eigentlich recht genau herstellt. Ein anderes Beispiel: Die Anita – ich meine die Darstellerin – hat von ihrem Vater her einen Opernfimmel, der Vater hört pausenlos Opern, insbesondere Verdi-Opern, und eine ihrer Lieblingsopern ist „Don Carlos“, da hat sie mal im Chor gesungen. Das bringt sie – im Film – nun mit in ihr etwas fadenscheiniges Leben. Deshalb haben wir die Szene für sie gebaut, in der Pichota ihr diese Oper beibringt. Dabei hat sich ergeben, daß der Darsteller des Pichota früher Gesangsunterricht hatte und prompt in den höheren Stil einsteigt, wenn er das Stichwort Oper hört. Er kann auch Operette singen, das würde er lustig gestalten. Aber Oper bedeutet für ihn Niveau, und bedeutet auch die Autorität, die er hier der Anita gibt, obwohl sie damit nichts anfangen kann.

Je stärker eine Nebenrolle ist, desto stärker spli:tert sich das aber auf. Den Geschäftsführer vom Hotel Carlton haben wir zunächst nur befragen wollen, wie sein Hotel organisiert ist. Dann hat er uns sein Leben erzählt, und später kam er noch mal zurück und sagte, er sei im KZ gewesen. Ich habe erst nicht die Absicht gehabt, das in den Film hineinzunehmen, ich dachte, das würde sich zu pittoresk ausnehmen. Es ergab sich aber nachher im Material, daß es sich genau einfügt.

Da ist eine wichtige Sache für unser Aufnahmeverfahren: Wir arbeiten nicht so, daß wir das Drehbuch in Einstellungen zerlegen und dann nach der günstigsten Organisation einzelne Einstellungen abdrehen, also etwa den Schluß zu Anfang, dann den Mittelteil und am Ende die Zwischenschnitte, sondern wir arbeiten lieber mit zwei oder auch drei Kameras, lassen aber den Vorgang ganz. Dabei versenkt sich das Team mit in die Situation. Das führt dann beispielsweise dazu, daß Anita eben noch im Zimmer war, sich schmückt und mit dem anderen Zimmermädchen plauscht; plötzlich ertönt draußen im Hotelflur Lärm, und es fängt Klaviermusik an; dann läuft das ganze Team raus und filmt die Mädchen, die da Klavier spielen. Ich glaube, daß eine solche Präzision im Team nur möglich ist, wenn man diesen Spontaneitätsgrad hat, wenn – in diesem Fall – das Team sich vorgenommen hat, dieses Hotel einzufangen. Ich habe auf dies; Weise natürlich sehr viel mehr Material bekommen, als in dem Film zu verwenden war, ich könnte daraus gut noch einen Kurzfilm machen, vielleicht mache ich das auch irgendwann mal. Aber es ist wichtig, daß dieser Spontaneitätsgrad erreicht wird. Ist das der Fall, dann arbeitet das Team mit einer schlafwandlerischen Sicherheit. An der Qualität könntest du nicht merken, daß das improvisiert ist.