Von Jürgen Claus

Wollte man nach Art der Fernseh-Kurzumfragen das Mikrophon unter die Passanten halten: „Halten Sie die Freiheit der Kunst heute für gegeben?“ dann wäre, so nehme ich an, ein klares Ja die Antwort. Hätte man ein kunstinteressiertes Publikum vor sich, so kämen vielleicht die Einschränkungen: „Ja, wenn sie nicht die Grenzen der sogenannten Obszönität tangiert“, oder, von einem Gewitzten: „Wenn Sie die bildende Kunst meinen, so werden hier die gegenständlichen Maler seit Jahren von den abstrakten. unterdrückt.“ In der Tat scheint die Freiheit der Bilder, heute beinahe unbegrenzt, alle Spielarten der Kunst scheinen durchgespielt, keine Ausstellung ist unmöglich, sei es mit Bildern auf dem Fußboden, mit Bildern an den Wänden (wie die Ahnen!), mit gemalten Bildern, gespritzten, geklebten, gebrannten, gepunzten Bildern, keine Ausstellung also, die nicht schon über die Bühne gegangen ist. Herstellungs- wie Ausstellungsverfahren sind frei, zu fragen ist nur, ob nicht an die Stelle der Instanzen und Kräfte, die die Kunst einst einschränkten und ihrer Entfaltung Grenzen setzten, heute neue Bedingungen getreten sind, die den Spielraum der Kunst beengen.

Die Frage geht nicht nach den staatlich garantierten Freiheiten der Kunst; daß der, der mit etwas Farbe und anderen Materialien die Leinwand oder sein plastisches Objekt angeht, frei in der Ausübung ist, gehört zu den Prämissen unserer Demokratie, zumindest theoretisch. Dagegen spürt, wie Hans Platschek es einmal formulierte, „jeder Maler über kurz oder lang, daß in der stummen Objektivität seiner Elemente eine Tyrannei steckt“.

Hier wird die Frage, wie frei Bilder sind, von innen heraus, aus dem Medium Malerei gestellt. Man macht eine erstaunliche Entdeckung: Der Maler hat sich von der Gesellschaft freigesagt und diese von ihm, die Isolierung in Freiheit aber scheint ihm unbehaglich zu sein, er bindet sich von neuem. Er erschrickt offenbar vor der Freiheit, die ihm die optische Revolte des ausgebenden 19. und des 20. Jahrhunderts gebracht hat und durch die die Bildform zur Individualfoim wurde. Plötzlich war es die persönliche bildnerische Entscheidung, die die Gestalt des Bildes legitimierte, und nicht ein überindividuell verpflichtendes Stilmuster. Zwar fanden sich Künstler zusammen, die auf Grund verwandter Erfahrungen zu verwandten Bildergebnissen kamen, etwa Juan Gris, Picasso und Braque in der frühen Phase des Kubismus. Das geschah aber nicht, so wollte man es später interpretieren, im Hinblick auf ein vorgegebenes Stilwollen. Der Subjektivität ihres Erlebnisses und ihrer bildnerischen Gestaltung gesellten sich bestimmte kollektive Elemente bei, die, etwa beim frühen Picasso, in der Tektonik des Bildbaues abzulesen wären.

Die Kunstinterpretation ging hier, wie immer, final vor, unterstellte dem Anfang bereits das Ziel und das Ende, interpretierte von diesem her auch die anfänglichen Ergebnisse. Für die Erfahrung der neuen Kunst erweist sich dieses Denken nach einem eingefahrenen Anschauungsmodus als besonders verhängnisvoll. Die Anschauung wird zum Hilfsmittel degradiert, Stile und Stilprinzipien festzustellen. Nun liegt aber gerade in der Anschauung – worauf etwa Carl Einstein häufig verwiesen hat – das „produktive Moment, hierein wird die schöpferische Freiheit gelegt“; sie ist „nicht das stabile Material übergeordneter Kräfte, denen sie unverwaidelbar zur Verfügung steht, sie ist nicht nur Gedächtnis des Gegebenen, sondern sie wird in der Kunst zum Selbständigen umgebildet. – Anschauungen verbrauchen sich und optische Unzufriedenheit zwingt zur Abänderung ... Damit wird Malerei oder Bildnerei notwendig Kritik der Anschauung und der Erbschaft.“

Einer solchen progressiven Bestimmung der Kunst ist Freiheit Möglichkeit, ja, Voraussetzung einer ständigen bildnerischen Revision auch den eigenen Werk gegenüber. Nicht der Wille zum Stil, sondern der Wille zu Erfindung und Imagination macht den Grund aus, auf dem sich das Bild frei entwickelt. Das heißt, mit dem spanischen Maler Tapies, Kunst zu begreifen als die „unzerstörbare Zelle, aus der heraus der Mensch sich mit einem Maximum an Freiheit prüft und entwickelt“. Das Bild als Endprodukt einer Reihe von Entscheidungen (die die Malerei als cosa mentale ausweisen) ist so frei, wie der Hersteller sich frei macht von jedem Druck, sei er durch die Fortführung seines eigenen Werkes, also immanent, oder durch Druck von außen verursacht, und diesen Prozeß im Bild demonstriert. Freiheit verwirklicht sich für den Künstler nicht exterritorial, sondern gerade in dem ihm eigenen Medium und durch dieses Von hier aus gesehen war es nur konsequent, wenn die Kunstdiktatur Hitlers nicht nur das verfolgte, was die rassereinen Theoretiker als Deformation des Menschenbildes stempelten, sondern auch die Bilder eines Kandinsky. Nicht nur eine Art thematischer Freiheit, vielmehr der grundsätzlich freiheitliche schöpferische Vorgang sollte ausgerottet werden.

Gegenspieler einer diktatorisch verordneten Anschauung ist Kunst insofern, als ihr Vorgehen auf „Dissoziation der Vorstellungen und der Umwertung der Hierarchie des Wirklichen“ (Carl Einstein) gründet. Hier liegt die Explosivkraft des Bildes und seine Chance als eine progressive geistige Entscheidung. Dem Betrachter, der dies erkennt oder zu seiner Wirklichkeit macht, wird es nicht schwerfallen, der Kunst ihren Ort unter den Erscheinungen seiner Zeit zu geben. Die unüberlegte Bilderhäufung in den Ausstellungen unserer Zeit wirkt deshalb oft so obsolet, weil sie darauf verzichtet, solche Begegnung mit dem Betrachter zu provozieren. Sie bestätigt längst abgesicherte Erfahrungen, anstatt das Medium einer Kritik der Anschauung zu werden.