Bericht von den XVII. Internationalen Filmfestspielen von Venedig

Am 5. September, zwischen halb zehn und halb zwölf italienischer Sommerzeit, ist. der deutsche Film nach vierundzwanzigjähriger Abwesenheit in die Filmgeschichte zurückgekehrt. Um diese Zeit nämlich lief im Palazzo del Cinema auf dem venezianischen Lido Alexander Kluges „Abschied von Gestern“ erstmals vor einem größeren Publikum.

Damit sollen Filme wie Vlado Kristls „Der Damm“, Jean-Marie Straubs „Nicht versöhnt“, Volker Schlöndorffs „Der junge Törleß“ und Will Trempers „Playgirl“ nicht abgewertet werden. Denkbar ist, daß man später das erste Erscheinen von Straubs Film am Rande der vorjährigen „Berlinale“ für das entscheidende Datum halten wird oder Schlöndorffs Premiere in Cannes. Die Ausbildung unseres filmischen Nationalbewußtseins haben aber beide – für den Augenblick wenigstens – nur wenig gefördert. Schlöndorffs Film steht mehr in französischen Traditionen als in der deutschen Wirklichkeit, zu der er sich sogar ein wenig herabläßt; das kann man von Straubs Film nicht sagen, der gleichwohl vor allem die Reflexionen eines französischen Cineasten über Deutschland darstellt. Straubs Film blieb zudem, wie dem von Kristl, eine breitere Rezeption in Deutschland versagt; und der von Schlöndorff hat wohl mehr zum Selbstbewußtsein als zum Selbstverständnis des Jungen Deutschen Films beigetragen.

Der Film von Kluge nun – er wurde hier von Uwe Nettelbeck vor zwei Wochen ausführlich besprochen – ist ein ausgesprochen nationales Phänomen; er ist so deutsch wie die von Godard französisch sind, die von Pasolini italienisch und die von Skolimowski polnisch und kann eben deshalb auf internationales Interesse rechnen. Er ist deutsch nicht nur in seiner Thematik – seine Bedeutung besteht gerade darin, daß er diese erst in seiner Form ganz herstellt, deutsch ist er auch in seiner Gestalt. Er macht •ernst mit der Einsicht, daß der Junge Deutsche Film am Punkt Null zu beginnen hat. Er nimmt die Filmgeschichte, wo er auf tradierte Formen zurückgreift, als das, was sie für uns praktisch ist: ein Scherbenhaufen. Vorgeformtes erscheint in ihm nicht, wie in Godards „Pierrot“, im verführerischen Glanz des Alten, sondern als Herabgekommenes, Schäbiges, als Kalauer. Kluges Film ist die Darstellung dessen, wie in Deutschland die Trümmer einer verfehlten, verkommenen, unbegriffenen Vergangenheit in eine Gegenwart hineinragen, die erst entsteht; und was seine künstlerische Authentizität ausmacht, ist, daß er sich selbst davon nicht ausnimmt. Vielleicht hat es zwischen 1932 und 1966 diesen und jenen besseren deutschen Film gegeben (und gewiß manchen gekonnteren), aber keinen so genauen.

Gerade das verhindert aber auch seine behende Subsumierung unter gängigen Kategorien. In Venedig war es nicht selten belustigend zu sehen, wie die verschiedensten Leute und Institutionen Kluges Film gegenüber in Verlegenheit gerieten. Vollkommen hilflos standen die Repräsentanten der Bundesrepublik, der Filmreferent des AA und die Vertreter der SPIO, dem Phänomen gegenüber. Zuerst hatten sie es abgelehnt, einen jungen deutschen Film für Venedig zu designieren – angeblich, weil sie mit dergleichen „in Cannes soviel Ärger hatten“ (wie erinnerlich, hatte der spektakuläre Auftritt des deutschen Kulturattaches gegen den Schlöndorff-Film ein Nachspiel im Bundestag)! Dieselbe Stelle, die stolz die schlimmsten Alibi-Filme der fünfziger Jahre auf Festivals in Frankreich und Italien entsandte, nahm sich nicht einmal die Zeit, Kluges Film zu besichtigen und als Venedig-Beitrag in Erwägung zu ziehen. Als er dann von der Biennale-Direktion eingeladen wurde, versuchte man vorsichtig, daraus für sich selbst das Beste zu machen, doch divergierten die Vorstellungen der Funktionäre und die der Vertreter des Jungen Films derart, daß nicht einmal ein gemeinsamer Empfang zustande kam. Als sich der Erfolg des Films abzuzeichnen begann, erwog man flink, den „film invitato“ nachträglich noch in einen „film designato“ zu verwandeln, aber daraus wurde nichts.

Auch der Festspielapparat war auf einen deutschen Film von Interesse schlecht vorbereitet. Bei der Pressekonferenz stellte sich heraus, daß keiner der Festivaldolmetscher des Deutschen mächtig war. Kluge und sein Team bewiesen Improvisationstalent wie bei der Realisierung des Films selbst. Hatte in Cannes Schlöndorff durch elegantes Französisch Achtung geweckt, indem er zeigte, daß auch Deutsche Kosmopoliten sein können, so verbreitete in Venedig, Kluge, in drei Sprachen radebrechend, die Einsicht, daß Deutsche Achtung verdienen können, auch wenn sie keine Kosmopoliten sind. Der Junge Deutsche Film kann sich – das bestätigte sich jedenfalls in Venedig – diplomatisch sehr gut selbst vertreten; die Bonner Filmbürokratie, zu deren Ruhmestaten der Protest gegen die Cannes-Aufführung von Resnais’ „Nacht und Nebel“ gehört, braucht er dazu nicht; sie kann ihn nur behindern.

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