Von Gottfried, Sello

Das Alte Museum in Berlin ist wiedererstanden, der total zerstörte Schinkelbau mit der breiten Säulenfront, das wohlproportionierte, eher zurückhaltende als pompöse Hauptstück des Berliner Klassizismus. Es ist der erste Museumsbau in Berlin, aus den Jahren 1822 bis 1828, der Wiederaufbau eine bemerkenswerte denkmalpflegerische Leistung.

Das Haus, das wiederzusehen auch den westdeutschen Besucher beglückt, hat museal eine neue Bestimmung erhalten. Es soll ungefähr die Funktion übernehmen, die vor 1933 das Kronprinzenpalais Unter den Linden hatte: ein Forum der zeitgenössischen Kunst, eine Ostberliner Galerie des 20. Jahrhunderts. Das Alte Museum ist der National-Galerie angegliedert, die das 19. Jahrhundert betreut. Zur Feier der Wiedereröffnung des Schinkelbaus veranstalten beide Museen in sämtlichen Sälen eine der umfangreichsten und unbedingt sehenswerten Ausstellungen, die in den letzten Jahren dem Publikum im Osten und im Westen Deutschlands geboten wurde: "Deutsche Kunst im 19. und 20. Jahrhundert."

Es soll mit dieser Ausstellung der kunstgeschichtliche Werdegang unter neuer gesellschaftlicher Notwendigkeit dargelegt werden, heißt es im Vorwort des Katalogs, die Beiträge der Mitarbeiter füllen. 170 Seiten, das Verzeichnis der nicht numerierten Werke, ich schätze sie einschließlich der Graphik auf weit über tausend, nimmt 110 Seiten in Anspruch. Es ist von progressiven Kräften die Rede, von einer "recht wechselvollen, nie unterbrochenen Linie sozial engagierter Kunst", Entwicklungszüge in der deutschen Kunst sollen nachgewiesen werden, "die annähernd erkennen lassen, welche nationalen Eigenarten von den gegenwärtig Schaffenden dialektisch zu bewältigen, aufzugreifen oder umzumünzen sind". Gesellschaftlicher Auftrag der Ausstellung sei, so schreibt Professor Dr. Heinz Lüdecke in seinem "Bekenntnis zum Realismus" überschriebenen Ausstellungsbericht in der Zeitung "Neues Deutschland", "den realistischen Grundzug der neueren deutschen Kunst und damit den Traditionszusammenhang unseres Ringens um den sozialistischen Realismus" sichtbar zu machen. "Das ist", so fährt er fort, "im wesentlichen gelungen – nicht auf dem geduldigen Papier der Theoretiker, sondern im Kleinkrieg mit den Schwierigkeiten, die der Museumspraktiker zu besiegen hat."

Ich würde es umgekehrt formulieren. Auf dem Papier ist es gelungen, den Traditionszusammenhang herzustellen. Über der Arbeit mit den Bildern haben die Veranstalter ihre anderen Intentionen vergessen.

Ich weiß nicht, ob man den Ostberliner Museumsleitern und -mitarbeitern eine Freude macht, wenn man ihnen bescheinigt, daß kein westdeutsches Museum den historischen Teil der Ausstellung, die deutsche Kunst des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts, anders oder gar besser aufgebaut hätte. Die Abfolge der Namen ist nahezu lückenlos, und entspricht bis ins einzelne dem kunsthistorischen Reglement. An keiner. Stelle wird die Entwicklung im progressiven Sinne manipuliert, weder Nazarener noch Spätromantiker noch Deutschrömer werden unterschlagen, und bei der Wahl der Bilder werden andere als Qualitätsmaßstäbe nicht erkennbar. Bei Caspar David Friedrich findet man in dem gut gewählten Ensemble als Dominante "Das Kreuz im Gebirge" aus der Dresdner Galerie, er hat es für die Hauskapelle des Grafen Thun in Tetschen gemalt, es ist das große Beispiel für seine religiös gestimmte Naturmystik. Von Joseph Anton Koch sieht man die Landschaften mit dem heiligen Martin und dem heiligen Benedikt, es hätten auch profane Bilder sogar aus dem Arbeikommen, etwa von der Weinernte, für seine klassizistische Landschaftsmalerei zur Verfügung gestanden. Menzel wird ohne thematische Einengung zitiert. Man sieht selbstverständlich das "Eisenwalzwerk" von 1875, auf dessen Besitz die National-Galerie mit Recht stolz ist, aber auch den wundervollen frühen "Innenraum mit der Schwester" aus München, die Skizzen zum Flötenkonzert und zur Tafelrunde Friedrichs II. und die "Predigt in der Klosterkirche", nicht dagegen die "Aufbahrung der Märzgefallenen". Von Max Klinger hätte man kein besseres Bild ausfindig machen können als das grandiose Frühwerk "Überfall an der Mauer". Am Ende bleibt der großbürgerliche Max Liebermann noch der einzige, der sich wenigstens in seinen Frühwerken mit der gesellschaftlichen Realität befaßt, obgleich man sein soziales Engagement auch nicht überschätzen sollte: Die berühmten "Gänserupferinnen" wurden von einer Skizze seines Freundes Thomas Herbst angeregt.

Auch Ostberlin muß in der Praxis bestätigen, was es theoretisch in Frage stellt, daß die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts zum politischen oder sozialen Fortschritt nichts Nennenswertes beigetragen hat. Nur auf dem Papier, in einem der Katalogaufsätze über "Soziale Tendenzen in der bildenden Kunst" wird auf eine Kunst der Anklage und des Aufrufes hingewiesen, die gleichsam im Untergrund und von der Kunstwissenschaft übersehen existiert haben soll, eine Kunst proletarisch-revolutionären Inhalts, analog zur sozialistischen Dichtung eines Georg Werth. Aber im Rahmen der Ausstellung wird nicht einmal der Versuch unternommen, diese imaginäre Kunst auszugraben.