Von Theodor W. Adorno

Kinder, die neckend sich beschimpfen, folgen der Spielregel: Retourkutsche gilt nicht. Ihre Weisheit scheint den allzu gründlich Erwachsenen verloren zu sein. Die Oberhausener attackierten den bald sechzig Jahre lang eingeübten Schund der Filmindustrie mit der Formel: Papas Kino. Dessen Interessenten wußten nichts Besseres zu antworten als "Bubis Kino". Diese Retourkutsche nimmt, wie es abermals unter Kindern heißt, dich nicht mit. Armselig, Erfahrung gegen Unreife dort auszuspielen, wo es gegen; die Unreife der Erfahrung selbst geht, die sie sich erwarben, als sie sich die Hörner abliefen. Das Abscheuliche an Papas Kino ist das Infantile, die industriell in Betrieb gesetzte Regression. Das Sophisma insistiert auf jener Art von Leistung, deren Begriff die Opposition herausfordert.

Wäre jedoch auch an dem Vorwurf etwas daran; wären wirklich die Filme, die mit dem Geschäft nicht mitspielen, in manchem ungeschickter als dessen glattpolierte Waren, so wäre der Triumph erbärmlich, daß jene, welche die Macht des Kapitals, technische Routine, hochtrainierte Spezialisten hinter sich haben, manches besser können als die, welche gegen den Koloß sich auflehnen und dabei notwendig auf das in diesem akkumulierte Potential verzichten müssen. Sein Siegeszug ist so tönern wie seine Füße.

In die Züge des im Vergleich mit ihm Unbeholfenen, nicht Gekonnten, nicht der Wirkung Sicheren hat sich die Hoffnung eingegraben, die sogenannten Massenmedien möchten etwas qualitativ anderes werden. Während in der autonomen Kunst nichts taugt, was hinter deren einmal: erreichtem technischen Standard herhinkt, haben gegenüber der Kulturindustrie, deren Standard das nicht Vorgekaute, nicht schon Erfaßte ausschließt, so wie die kosmetische Branche die Runzeln der Gesichter beseitigt, Gebilde ein Befreiendes, die ihre Technik nicht gänzlich beherrschen und darum ein Unbeherrschtes, Zufälliges tröstlich durchlassen.

Der Törlessfilm hat, wie man weiß, große Partienaus Musils Jugendroman unverändert fast in den Dialog übernommen. Man traut ihnen Überlegenheit über jene Sätze der Scriptschreiber zu, deren keinen ein lebendiger Mensch spräche. Unterdessen wurden. sie in Amerika zum Gespött der Kritiker. Aber die Musilschen Sätze klingen auf ihre Weise ebenfalls oft papieren, sobald man sie hört und nicht liest. Daran mag die Romanvorlage nicht ohne Schuld sein, die, vermeintlich/als Psychologie, eine Art rationalistischer Kasuistik in den monologue Interieur trägt, welche die fortgeschrittene Psychologie der gleichen Epoche, die Freudsche, als Rationalisierung demolierte.

Schwerlich indessen ist das alles. Die künstlerische Differenz der Medien wiegt offenbar stets noch schwerer als man glaubt, wenn man, um der schlechten Prosa zu entgehen, gute verfilmt. Auch wo der Roman des Dialogs sich bedient, ist das gesprochene Wort nicht unmittelbar gesprochen, sondern wird durch den Gestus des Erzählens, vielleicht bereits durch die Typographie, distanziert, der Leibhaftigkeit lebendiger Personen entrückt. So gleichen Romanfiguren selber, wären sie noch so minuziös beschrieben, niemals den empirischen, sondern entfernen sich womöglich durch die Genauigkeit der Darstellung nur desto weiter von der Empirie, werden ästhetisch autonom. Jene Distanz ist im Film eingezogen: Der Schein der Unmittelbarkeit ist ihm, soweit er realistisch sich verhält, unabdingbar. Dadurch hören Sätze, die in Erzählungen durchs Stilisationsprinzip sich rechtfertigen, von der falschen Alltäglichkeit der Reportage sich abheben, im Film geschwollen und unglaubhaft sich an. Er hätte nach anderen Mitteln der Unmittelbarkeit zu suchen. Unter ihnen mag die Improvisation, die dem Zufall ungesteuerter Empirie planvoll sich überläßt, obenan rangieren.

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