Fleißige Schreiber erobern den Weltraum – Seite 1

Die Science Fiction hat sich den Boden unter den eigenen Füßen weggezogen, sie hat Tausende von Ideen verpfuscht. Man hat die Tore sperrangelweit aufgerissen, um auf Abenteuer auszuziehen, und es stellt sich heraus, daß man nur um das Haus herumgegangen ist.

Michel Butor

Die Geschosse überflogen spielend die gesteckten Ziele und zerfetzten Spaziergänger, die eine derartige Schußweite nicht für möglich gehalten hätten. Jules Verne

Vor Jules Verne malten die literarischen Utopien entweder warnend den Teufel an die Wand oder entwarfen in didaktischer Absicht schöne neue Welten. Vor Jules Verne war die utopische Literatur seriös wie Sir Thomas More und boshaft-satirisch wie Jonathan Swift. Ihr Blick in die Zukunft, die Darstellung dessen, was noch nicht ist, war lediglich ein Mittel zum Zweck, eine kritische List: Beschrieben wurde eine veränderte Welt, damit die Welt sich ändere.

Jules Vernes bizarren voyages extraordinaires dagegen fehlt jede moralische Intentionalität. Sie sind voll eines platten Zukunftzaubers, der nur unterhaltsam sein wollte, und boten keine Ideen an, sondern Geräte und Zwischenfälle. Ihr Beispiel machte Schule, auf sie geht fast alles zurück, was man – der Begriff stammt aus den Vereinigten Staaten und ist etwas über dreißig Jahre alt – science fiction nennt.

Heute ist die science fiction die nach dem Kriminalroman populärste Gattung der Spannungsliteratur. In ihr mischen sich nahezu sämtliche trivialen Erzählmuster, die auf dem Markt sind: Vom historischen Roman über den Abenteuerroman, den Kriminalroman und den Schauerroman bis hin zu dem Heimatroman verwandten Blut-und-Boden-Idyllen hält das Genre für jeden das seine bereit. Zeitmaschinen ermöglichen die Rückkehr in vergangene Jahrhunderte. In den Dschungeln ferner Sterne lassen sich mühelos gefahrvolle Expeditionen arrangieren. Interstellare Gangster werden von interstellaren Polizisten gejagt. Gruselige Wesen suchen die Erde heim, die manchmal aufs Haar den Gespenstern gleichen, bei deren Anblick die Schloßfräuleins zusammenfuhren und ihre spitzen Schreie ausstießen. Nach der großen Katastrophe oder irgendwo in einer galaktischen Kolonie blüht das einfache Leben auf und kommen Pflug und Spaten wieder zu ihrem Recht. Gemeinsam ist solchen Geschichten nur, was sie auslöst – das mehr oder weniger drastisch vorgerückte Datum, die mehr oder weniger unerhörte Begebenheit.

Zweierlei trieb die Ausbreitung des Genres voran: Das allgemeine Vergnügen an einer Literatur, die den Leser in andere Welten zu entführen verspricht, von dem auch der Kriminalroman profitiert, obwohl er nur die Unterwelt zu bieten hat, und das besondere Interesse einer breiten Leserschicht an Imaginationen, die von der Faszination der technischen Errungenschaften leben. Dieses wurde und wird um so größer, je undurchschaubarer und deshalb unheimlicher die Apparate werden, je mehr sich ihr Funktionieren dem Verständnis des durchschnittlich beschlagenen Lesers entzieht. Bei der Lektüre von science fiction findet er, was er sucht: Nicht etwa einen naturwissenschaftlich-technischen Anschauungsunterricht, sondern die beruhigende Mitteilung, daß erstens alles noch viel schlimmer sein könnte, als es ist, und daß es zweitens, dank des nimmermüden menschlichen Erfindungsgeistes, dem zu jeder Maschine eine Gegen-Maschine und zu jeder Katastrophe die passende Verhaltensweise einfällt, richtig schlimm nicht kommen wird. Denn selbst den pessimistischsten Beispielen der Gattung entsteigt ein Quentchen Zukunftsgemütlichkeit, und sei es nur dadurch, daß sich der auf zweihundert Seiten ausgemalte Schrecken bequem in die Tasche schieben läßt.

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Schwarze science fiction ist überdies eine Rarität: In der Regel nimmt sich in diesen Büchern die Zukunft recht rosig aus. Zahllose sf-Romane zeigen sich zum Beispiel damit beschäftigt, Geräte einzuführen, deren sachgerechte Anwendung die Explosion einer Kernwaffe zu einem pyrotechnischen Scherz verharmlost, andere widmen sich mit Hingabe der Schilderung atombombensicherer unterirdischer Anlagen. Oder es wird von unvorstellbaren Waffen erzählt, mit denen sich auf einen Schlag Planeten vom Himmel pusten lassen, was natürlich – als pure und als solche deutlich ausgewiesene Erfindung – niemanden ernsthaft erschrecken, wohl aber den vorstellbaren und vorhandenen Waffen einiges von ihrem Schrecken nehmen kann. Die scheinbaren Menetekel entpuppen sich als eine Art Höhlenmalerei, die den vermeintlich bösen Geist der Technik auf Romanseiten einfängt und bannt.

Auf der untersten Etage des Genres wird mit Jahrtausenden hantiert und mit Begebenheiten, so unerhört, daß es dem Leser nur so vor den Augen flimmert. Da stoßen überlichtschnelle Raumschiffe zu unentdeckten Milchstraßen vor, weil die simple Materie-Transmission nur auf kürzeren Distanzen klappt, da werden kosmische Schlachten geschlagen und wimmelt es von fremden Intelligenzen mit drei, vier oder acht Beinen und Köpfen, deren technischer Standard dem der Terraner ebenbürtig oder überlegen ist, was die Terraner stets durch archaische Heldentugenden zu kompensieren wissen, da wird am Inventar nicht gespart: Von der handlichen Neutronenwaffe bis zum Anti-Anti-Feld steht alles zur Verfügung, was sich aus Vokabeln basteln läßt – die Space opera ersetzt die Geschichten, die sie nicht zu erzählen vermag, durch Klimbim, den sie panisch akkumuliert. Ihre Autoren retten sich nach vorn in Gegenden oder Zeiten, in denen es, da sie unvorstellbar weit sind, auf nichts mehr ankommt – jeder Trick ist erlaubt, so er nur die nächste Seite füllt, und wenn alle Stricke reißen, erklären sich die Space heroes in endlosen Dialogen gegenseitig das angebliche Funktionieren der tollen Super-Giga-Maschinen, in denen sie durch den Hyperraum flitzen.

Der Betrogene dabei ist der Leser, denn die Space opera hält nie, was sie verspricht. Von einer Entführung in ferne Welten kann kaum die Rede sein: Die überlichtschnellen Raumflüge bleiben schon um die Ecke in altvertrauten Konstellationen stecken – durch die Kraterlandschaft des Planeten X des Sonnensystems Y stapft Kara Ben Nemsi, aus den nicht-identifizierbaren Flugobjekten klettern die tückischen Zwerge des großmütterlichen Märchens, die blutrünstigen Schlitzaugen haben drei Schlitzaugen, das ist alles. Und der Held kriegt auf jeden Fall sein jugendfreies Mädchen ohne Unterleib und Innenleben.

Während also die Space opera planlos und in greulicher Eintönigkeit mit Zeiten und Räumen herumwirtschaftet und dabei alten Kram ein bißchen aufputzt, bemüht sich die gehobenere science fiction um eine Plausibilität der Details und der Dramaturgie. Sie entwickelt ihre Zukunftsmodelle rührend-fleißig an Hand vorliegender Erkenntnisse oder gibt sich wenigstens den Anschein, als versuche sie es; sie geht ökonomischer vor und strengt sich an, die Gutgläubigkeit des Lesers nicht über Gebühr zu strapazieren. Zwar folgt sie meist ebenfalls trivialen Erzählmustern, aber in der Absicht, ihnen individuelle Variationen abzugewinnen. An die Stelle der bloßen Inventarisierung des Alls und der Zukunft, welche die Space opera betreibt, treten sorgfältiger ausgestattete Geschichten, an die Stelle des uniformen Anti-Visi-Astro-Jargons ehrgeizig ausgetüftelte Terminologien. Behandelt werden bestimmte, voneinander immerhin unterscheidbare Sujets – die Maschinenstadt, die Roboter, der Raumflug, die Kolonisation der Milchstraße, das Leben nach der nuklearen Katastrophe, die Politik einer Weltregierung, Mutationserscheinungen, der Kontakt mit fremden Lebewesen und Kulturen, die zukünftigen Formen des gesellschaftlichen Zusammenlebens. Während die Space opera, um ihre Blößen zu kaschieren, ineinandermontiert, was sie kriegen kann, und auf diese Weise – lediglich die Namen der Akteure variieren, ihre Abenteuer gleichen sich wie ein Ei dem anderen – am laufenden Band verwechselbare Konglomerate liefert, trumpft die gehobenere science fiction mit Differenzierungen auf.

Nicht immer mit einem glücklicheren Ergebnis. Oft genug wird hier nur eine Fadenscheinigkeit gegen die andere ausgetauscht. Eine generelle Problematik des Genres hat Michel Butor in seinem Essay-Band "Repertoire" beschrieben: "Man versteht nunmehr, warum so wenige Autoren sich daran wagen, ihr Bild einer veränderten Welt schärfer zu fassen. In Wahrheit ist das ein Unterfangen, das nicht nur eine weit über den Durchschnitt hinausreichende wissenschaftliche Bildung zur Voraussetzung hat, sondern auch ein Wissen um die Wirklichkeit unserer Zeit, wie es vergleichsweise ein Roman realistischer Art erfordert, und außerdem schließlich ein hochgradiges Koordinationsvermögen. Gewöhnlich begnügt sich der Autor, eine künftige Welt ,in allgemeinen Umrissen‘ heraufzubeschwören, eine Welt, die zeitlich im Jahre 1975 genauso gut vorstellbar wäre wie im Jahre 19750, mit der weiten Verbreitung der Plastikstoffe, dem Fernsehen und der Atomrakete als Hauptkennzeichen. Innerhalb dieses Dekors wird er in knappen Zügen eine häufig geistreiche Idee entwickeln. In einem anderen Roman wird er denselben Hintergrund benutzen, um eine andere Idee zu entwickeln, ohne daß er sich die Mühe nähme, beide Ideen aufeinander abzustimmen ... Die Geschichten der S. F. beziehen ihre Wirkungskraft aus einem großen gemeinsamen Traum, den wir alle hegen, aber sie ist im Augenblick nicht fähig, ihm eine einheitliche Form zu geben. Wir haben es mit einer Mythologie zu tun, die im Staube liegt..." Bei aller Tüftelei, die sich die besseren sf-Autoren, die von ihren Verlegern oft stolz als verhinderte oder sogar als echte Wissenschaftler präsentiert werden, angelegen sein lassen, bleiben auch ihre Projektionen meist beliebig und verschwommen.

Zur gehobeneren science fiction gehören die Romane der Veteranen Jules Verne, dem es sehr darum zu tun war, keinen Unsinn zu schreiben, H. G. Wells und Kurt Laßwitz und die berühmten negativen Entwürfe von George Orwell und Aldous Huxley, Nineteen Eighty Four" und "Brave New World"; geschätzte zeitgenössische Autoren sind Poul Anderson, Isaac Asimov, Alfred Bester, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke, Harry Harrison, Robert A. Heinlein und A. E. van Vogt.

Schließlich gibt es eine dritte Spielart der science fiction – die Das-Ding-aus-dem-Weltraum-Geschichten, die Greuelmärchen. Sie spielen entweder in der Gegenwart und einer vertrauten Umgebung oder allenfalls in einer nahen, noch absehbaren Zukunft und interessieren sich nur sekundär für technische Phänomene. Fast alle bekannteren sf/-Autoren haben gelegentlich solche Ding-Geschichten geschrieben und darin oft ihr Bestes gegeben; manche haben sich sogar auf sie spezialisiert, so Fredric Brown, Richard Matheson, Theodore Sturgeon und John Wyndham. In die Nähe dieser Autoren gehören noch Howard Phillips Lovecraft, einer der Pioniere des Genres, und George Langelaan, obwohl deren Geschichten nur noch wenig mit science fiction zu tun haben. Natürlich ist das Niveaugefälle innerhalb dieser dritten Spielart beträchtlich, gibt es hier neben so gelungenen Sachen wie Heinleins "The Puppet Masters" (Weltraummollusken erobern die Erde), Fredric Browns "The Wind Thing" (Der Unheimliche aus dem All) oder Wvndhams "The Midwich Cuckoos" (Es geschah am Tage X...) auch primitive Gruselstücke, die selbst dem willigsten Leser das Fürchten nicht beibringen können.

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Seit der Pleite, die der Karl Rauch Verlag 1952 erleben mußte, als er auf seinen vier "Weltraumbüchern" trotz ihrer verschwindend kleinen Auflage sitzen blieb, sind die Marktchancen für angelsächsische science fiction in der Bundesrepublik enorm gestiegen. Ebenfalls 1952 erschienen die ersten Heftchen und die ersten Taschenbücher, noch in relativ kleiner Auflage und ohne durchschlagenden Erfolg – der blieb damals noch Hans Dominik vorbehalten, einem sehr deutschen und sehr schlechten Autor. Ab 1960 dann erschien bei Goldmann die noch heute existierende Serie "Goldmanns Zukunftromane", kamen im selben Verlag die "Weltraum-Taschenbücher" hinzu, von denen anfangs pro Monat ein Band erschien, heute sind es zwei. Andere Taschenbuch-Verlage schlossen sich an – Ullstein und rororo mit einzelnen Titeln, der Heyne Verlag zunächst mit einzelnen Titeln im Rahmen der allgemeinen Taschenbuch-Reihe und dann mit einer gesonderten sf-Reihe, in der seither an die hundert Titel erschienen sind. Außerdem konnten sich zwei Heftchen-Giganten etablieren – der Pabel Verlag mit seinen Utopia-Zukunftsromanen und der Moewig Verlag, ein Schwesterunternehmen des Heyne Verlages, mit seinen Serien "Perry Rhodan", von der jede Woche 200 000 Exemplare an die Kioske gehen, und "Terra", die noch bei 50 000 Exemplaren in der Woche herumlaboriert. Bei Moewig erscheinen zu den Heftchen auch "Perry-Rhodan"- und "Terra"-Taschenbücher.

Die außerordentlich erfolgreichen "Perry-Rhodan"-Heftchen werden von einem Team deutscher sf-Autoren verfaßt und erzählen die fortlaufende Geschichte des vom Major der US Space Force zum Aktivatorträger und Großadministrator des Solaren Imperiums avancierten Weltraum-Helden Perry Rhodan. Eine Kostprobe aus Heft 250: "Die CREST besitzt drei Kalupkonverter in neuer Kompaktbauweise ... Reichweite pro Einheit vierhunderttausend Lichtjahre, zusammen einskommazwei Millionen Lichtjahre, Der Durchmesser der Kugelzelle beträgt zweieinhalb Kilometer, also tausend Meter mehr als bei den Schiffen der Imperiumsklasse ... Beschleunigung trotz der riesigen Masse sechshundertfünfzig Kilometer pro Sekundenquadrat, also fast Kreuzerwerte; Vierfach-Staffelschirme... unangreifbar gegen die sagenhafte Konverterkanone der Maahks, da energetisch gleichwertig. Hauptbewaffnung sechzig Transformkanonen schwersten Kalibers. Abstrahlkapazität von tausend Gigatonnen pro Geschütz. Dazu alle anderen konventionellen Energiewaffen. Stärkster Erkonitpanzer, Wabenbauweise ..." Was in Heft 1 mit einem einfachen Mondflug begann, ist zu einer bandwurmartigen Space opera herangewuchert. Anspruchsvoller sind die "Terra"-Heftchen, hier tauchen gelegentlich sogar Autoren wie Poul Anderson und Robert A. Heinlein auf.

Eine Kuriosität bieten die "Perry-Rhodan"-Taschenbücher: In ihnen nimmt sich die Nachhut des vielbeschäftigten Autoren-Teams K. H. Scheer und Clark Dalton alias Walter Ernsting & Co. der Nachhut des zügigen Geschehens in den Heftchen an, werden Nebenereignisse ausgesponnen und wird das weitere Schicksal von zu kurz gekommenen Figuren verfolgt, den Lesern zuliebe, die gerade dieses in ihr Herz geschlossen haben. Die "Terra"-Taschenbücher dagegen wenden sich wiederum vor allem an die wählerischen Fans mit Titeln von Poul Anderson, Isaac Asimov, Harry Harrison, Robert Silverberg, Clifford D. Simak und A. E. van Vogt.

Die beiden Reihen des Goldmann Verlages – die gebundenen oder, etwas billiger, kartoniert zu habenden "Zukunftsromane" und die "Weltraum Taschenbücher" – bewegen sich im Gänsemarsch voran. Die Titel, die in der teureren Reihe gegangen sind, erscheinen nach einer gewissen Zeit in der Taschenbuch-Reihe. Die Liste der bei Goldmann verlegten sf-Autoren ist nicht sonderlich originell: Am häufigsten vertreten sind Poul Anderson, Isaac Asimov, James Blish, Arthur C. Clarke, Herbert W. Franke, der auch als Herausgeber der Reihe fungiert, Daniel F. Galouye, Robert A. Heinlein, Clifford D. Simak und John Wyndham, mit einzelnen Titeln Alfred Bester, Harry Harrison und A. E. van Vogt.

Bis auf Arthur C. Clarke, den man folglich als den Star der Goldmann-Reihen bezeichnen muß, sind diese Autoren durch die Bank auch bei Heyne erschienen und dort meist mit ihren besseren Titeln, zum Beispiel Heinlein mit "The Puppet Masters" oder Asimov mit seinen Roboter-Romanen "Ich, der Robot" und "Der Mann von drüben", sowie seiner weitausholenden Trantor-Trilogie ("Der Tausendjahresplan", "Der galaktische General", "Alle Wege führen nach Trantor"). Nicht bei Goldmann und nur bei Heyne sind Ray Bradbury, mit dem ursprünglich im Diogenes Verlag erschienenen Band "The Illustrated Man" (Der illustrierte Mann), der Bradburys Bestes, seine Kurzgeschichten, enthält; Fredric Brown, mit den. Romanen "The Mind Thing" und "Martians, Go Home" (Die grünen Teufel vom Mars), einer sehr lustigen Sache, und dem Kurzgeschichten-Band "Nightmares and Geezenstacks" (Alpträume); ferner Brian Aldiss, mit "The Long Afternoon of Earth" (Am Vorabend der Ewigkeit), einer wunderlichen Schauerschwarte vom Typ "die Pflanzen kommen", Theodore Sturgeon, dessen "The Cosmic Rape" (Das Milliarden-Gehirn) mit einer guten Ding-Geschichte anfängt und als Space opera endet, und H. G. Wells mit einem Band Kurzgeschichten.

Die Heyne-Reihe hat zweifellos das Rennen gemacht, zumal in ihr auch noch die beiden populären amerikanischen sf-Magazine, "The Magazine Of Fantasy And Science Fiction" und "Galaxy", in fortlaufenden Auswahlbänden herauskommen. Schließlich publiziert Heyne noch in der Reihe "Heyne-Anthologien" regelmäßig sf-Stories.

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Während der Lektüre von ungefähr hundert Bänden science fiction stellten sich bei mir erhebliche Ermüdungserscheinungen ein, und ich kann heute selbst so relativ einfallsreiche Autoren wie Asimov oder A. E. van Vogt, dessen "The War Against The Rull" (Der Krieg gegen die Rull) sogar dem ausgeleierten und von vornherein schon nicht sonderlich attraktiven Sujet "interstellare Auseinandersetzung mit fremden Intelligenzen" einige ungewöhnlich abstruse Aspekte abgewinnt, nur noch mit Mühe lesen. Je mehr sich ein sf-Autor vornimmt, so scheint es, desto eher läuft er Gefahr, seinen Leser zu langweilen. Asimovs ambitionierte Trantor-Trilogie zum Beispiel, die mit einer starken Vision einer zukünftigen Stadt beginnt, in der der Himmel nicht mehr zu sehen ist, versandet buchstäblich im luftleeren Raum: Ihr fehlt, was den meisten der sich in einer detaillierten Schilderung der technischen Zukunft erschöpfenden sf-Romane fehlt – ein erkennbarer Sinn. Das heißt nicht, daß man der Geschichte nicht folgen könnte, im Gegenteil, diese Romane erklären einem pausenlos, wo es lang geht, und ruckeln zahnrad-stetig voran, schleierhaft bleibt nur, warum man ihr folgen soll. Da zerfällt ein galaktisches Imperium und richtet sich nach einerDurststrecke von ein paarhundert Jahren ein anderes auf, da bleibt einem keine Phase der mühseligen Entwicklung erspart, aber was sich einstellt, ist lediglich der Eindruck des déjà vu. Es fehlt die Folie dessen, was ist, ein Maß, an dem sich ihre Erfindungen messen ließen, liefert die science fiction nicht mit.

Diese Folie fehlt natürlich nicht ohne Grund: Vor ihr nämlich würden die meisten Imaginationen des Genres in sich zusammensinken und sich dabei als das entpuppen, was sie letzten Endes sind – getarnte Paraphrasen eben jener Alltäglichkeit, von der sich abzusetzen sie vorgeben. Das Reich des Andromeda-Nebels, hat Michel Butor gesagt, habe eine auffallende Ähnlichkeit mit der Sowjetunion, so wie sie sich ein Leser von Reader’s Digest vorstelle, und die Ungeheuer der science fiction unterschieden sich trotz ihrer Drachenkämme, ihrer Fangarme und ihrer Schuppen von einem Durchschnittsamerikaner viel weniger als der erste beste Mexikaner. Die Differenzierungen, mit denen die gehobenere science fiction auftrumpft, weil sie über die durchsichtigen Tricks der Space opera hinauswill, sind nur ein bißchen undurchsichtiger, aber nichtsdestoweniger Tricks.

Die Ding-Geschichten, deshalb ziehe ich sie allen anderen vor, kommen um diese Klippe – etwas erfinden zu müssen, was noch niemand gesehen hat, und es zugleich einleuchtend zu beschreiben – oft sehr elegant herum, indem sie die unerhörte Begebenheit herunterspielen, statt sie aufzudonnern. Fredric Brown gibt in "The Mind Thing" ein schönes Beispiel: Der Weltraumparasit, der von weitem wie eine Schildkröte aussieht, macht eine ländliche Gegend unsicher, in die es ihn unfreiwillig verschlagen hat, aber weil seine Wirte – Feldmäuse, Eulen, Hinde und arglose Mittelwestler – entweder zu langsam oder zu dumm sind, um ihm aus der Klemme helfen zu können, erwischt es ihn schließlich. Die Ding-Geschichten sind auch literarisch am reizvollsten, denn sie müssen, um gut zu sein, vor allem gut geschrieben sein. Sie haben keine Chance, eine fade Handlung hinter ihrer Ausstattung zu verstecken, und sie räsonnieren nicht.

Obwohl sie das Gegenteil suggerieren möchte, ist die science fiction mitunter bis zur Unerträglichkeit reaktionär. Ich meine damit nicht nur jene ärgerlich häufigen Romane, deren Autoren zur Lösung ihrer erdachten Konflikte auf faschistoide Verhaltens-Schemata zurückgreifen, weil sie glauben, daß Zimperlichkeiten, wo es um Sterne geht, nicht angebracht sind, sondern vor allem die Neigung des Genres zu einer fatalen Abstraktion – es heuchelt ein Interesse an der Weiterentwicklung der Menschheit und betreibt zugleich die unaufhörliche Reduktion des Menschen. Auch dort, wo das Genre diese Reduktion, die es vornimmt, als unerfreulich denunzieren möchte, denunziert es in der Regel nur sich selber.