Drei Monate lang war Fritz Kortners Inszenierungsarbeit der Schrecken des Burgtheaters. Man vernahm Legendäres über Probenkrachs, über Bühnenumbauten, über neuerliche Verschiebungen. Der Direktor wagte sein Haus nicht mehr zu verlassen, und eine (nicht allzu wichtige) Rolle wurde fünfmal umbesetzt. Es gab keine Generalprobe, und Kibitze behaupten, das Stück sei bei der Premiere zum ersten Male ganz durchgespielt worden. Es dauerte von sieben bis viertel nach elf. Aber es war hinreißend.

„Othello“ heute: da drängt sich der Rassenkonflikt als archimedischer Punkt einer zeitgerechten Deutung auf. Im Britischen Nationaltheater hat John Dexter in einer so gar nicht effektvollen, aber ungemein logischen und klar konstruierten Aufführung diese Seite der Shakespeare-Tragödie ins Licht gerückt. Sein Hauptdarsteller Olivier spielte einen Nigger, der die Glätte einer ihm fremden Zivilisation nicht begreifen kann und an deren Ränken zugrunde geht.

Wer von Kortner erwartet hatte, gerade er werde die Tragödie des Andersrassigen zum Drehpunkt seiner Interpretation machen, wurde eines anderen belehrt. Nicht der Mohr in Othello, sondern der Othello im Mohren wurde gespielt.

Gespielt von Heinrich Schweiger. Also keineswegs als der röhrende Hirsch, als welcher diese Gestalt nicht ungern angelegt wird. Er hat am Beginn die Freundlichkeit und Harmlosigkeit eines spielenden Tiers, ist schlenkernd, gutmütig und läßt in diesem Anfangsakt (wenn auch nur da) an Olivier denken, der hier gern die tänzelnden Bewegungen eines vom Training kommenden Boxers vollführte.

Schweigers Othello läßt sich ungern aus seiner Vertrauensseligkeit erwecken. Geschieht es dann dennoch unter dem Zwang von Jagos Intrigennetz, so ist er kein Andersartiger, kein verständnisloser Morgenländer, sondern bloß ein verwundeter und verwunderter Mensch, der zu langsam versteht, was Flinkere für ihn an Fallen bereitgestellt haben. Wenn er mit jähem Begreifen „Das Tuch! Das Tuch!“ ruft und seine Worte noch in der folgenden Szene hinter der Bühne nachklingen, bricht eine animalische Verletztheit hervor. Sie führt zu den grandiosen Zusammenbrüchen des Schlußaktes, aber sie bleibt nicht unartikuliert. Immer ist dieser Zivilisationsmohr bemüht, zu begreifen, zu formulieren, den Mord auch noch zu rechtfertigen.

Solches Konzept erfordert einen Jago, der kein finstrer Wüterich ist. Bei John Dexter in London spielte Frank Finlay gleichsam die andere Seele in Othellos Brust. In Wien war der Burgtheatergast Romuald Pekny ein Biedermann von entwaffnender Glätte. Des Teufels Mitläufer wurde da auf die Bühne gestellt: undämonisch, glatt, ein glaubwürdiger Lügner, voll treuherziger Aufrichtigkeit, bei dem die Karrieresucht als Motor seines Tuns ganz inwendig versteckt blieb, indes an der Oberfläche fast etwas wie Charme sichtbar wurde, ein Charme, dem der ahnungslose Othello erliegen mußte.

Dies die beiden Pole, um die Kortner seine Aufführung kreisen ließ. Sie kreiste im wahrsten Wortsinn, denn – ähnlich wie seinerzeit bei seiner „John-Gabriel-Borkman“-Inszenierung an der Burg – spielte die gewaltige Theatermaschine dieser Bühne alle Stücke, deren sie fähig war. Da versanken Dekorationen, die sich hinausdrehten, zugleich in der Tiefe, fügten sich gewaltige Steinquader auf der Szene zum Raum zusammen. Schneider-Siemssens Bühnenbilder waren kühne archaische Konstruktionen aus Granit. Selbst die Gartenszene war nur Stein. Ein mächtiger Löwe im Vordergrund war zugleich Spielfläche und Symbol von Othellos animalischer Kraft. Sogar die Intimität von Desdemonas Schlafzimmer mit einem von Vorhängen und hölzernen Gitterstäben umgrenzten Bett stand inmitten eines von mächtigen Quadern umgrenzten Gefängnisses. Von hier gab es für das weidwunde Tier Othello keine Möglichkeit des Ausbruchs mehr.