Von Marianne Kesting

Fernando Arrabal wurde in Deutschland vor allem durch seinen Roman „Baal Babylon“ bekannt. Seine Stücke, die inzwischen drei Bände füllen, sind bei uns kaum gespielt worden, obgleich Arrabal einer der begabtesten Nachfolger Becketts und Ionescos in der jüngeren Dramatikergeneration Frankreichs ist.

Es scheint, daß sein Theaterschaffen mit einem seiner letzten Stücke, „Le Grand Ceremonial“, das jüngst in Paris uraufgeführt wurde, eine mehr autobiographische Wendung genommen hat. Ermutigt durch die psychoanalytisch gefärbten Zeremonielle, mit denen das jüngere amerikanische Theater auch auf den Bühnen Europas reüssiert, ermutigt vielleicht auch durch das betonte Interesse, das. man neuerdings wieder den Schriften des Marquis de Sade und Antonin Artauds erotischen Surrealszenerien entgegenbringt, transportierte Arrabal den eigenen Mutterkomplex, der schon in seinem Roman „Baal Babylon“ den Konflikt der Handlung weitgehend bestimmte, hier ins Drama.

Die Essener Bühnen hatten die Kühnheit, dieses unheimliche und höchst makabre Stück unter dem Titel „Die Nacht der Puppen“ dem nicht wenig irritierten Publikum vorzusetzen, das den sadistischen Zeremoniellen, die da auf der Studiobühne im dritten Stock des Kulturamtes vorexerziert wurden, mit leicht verlegenem Lachen und zaghaftem Beifall folgte.

Was bekamen die Essener zu sehen? Ein buckliger und hinkender junger Mann macht in einem Park die Bekanntschaft mit einem jungen Mädchen, das auf seinen Liebhaber wartet, aber, fasziniert von dem abstrusen Verhalten Cavanosas und seinen perversen Ansinnen, schließlich den Liebhaber, der etwas später eintrifft, nach Hause schickt und mit Cavanosa geht, um sich ohne Widerstand seinen sadistischen Spielen hinzugeben. Cavanosa lebt mit seiner Mutter zusammen und wird von ihr völlig beherrscht. Sexuelle Beziehungen hat er nur zu lebensgroßen Puppen, und die Mädchen, denen er begegnet, werden in seinen Händen ebenfalls zu Puppen, die alles mit sich geschehen und schließlich sich sogar töten lassen. (Hinter der Szene hört man zuweilen die Sirenen der Polizei, die offenbar nach dem Mädchenmörder sucht.) Der Liebhaber unterbricht die Erwürgung des Mädchens, die auf offener Bühne vor sich geht, also überantwortet Cavanosa sie seiner Mutter zur Folterung, während er selbst im Park eines neuen Opfers harrt. Er hat schließlich eine „echte Begegnung“, ein junges kindliches Geschöpf, das ihm ganz von selbst die masochistischen Wünsche entgegenbringt, die seinen sadistischen entsprechen. Er kettet sie in einem Kinderwagen an und fährt mit ihr davon.

Zweifellos ist das Stück eine Art Selbstanalyse Arrabals und nicht mehr. Es sind seine besessenen Alpträume und Wunschvorstellungen, die er unverhüllt auf die Bühne bringt. Sie sind leicht zu durchschauen: Der in seiner Perversion Befangene möchte sich nicht aus ihr lösen, sondern träumt davon, eine Partnerin gleicher Art zu finden. Zweimal treten jene willenlosen Puppenmädchen auf, die von vornherein zu allem bereit sind (eine Vorgängerin liegt getötet hinter einem Ofenschirm in seinem Zimmer), aber die eine paßt sich dem Zeremoniell nicht vollständig an: Sie fühlt sich in dem Kinderwagen nicht wohl, in den Cavanosa sie stecken will. Die zweite ist begeistert davon, in dieser Karosse angekettet herumgefahren zu werden.

Ein solches Stück ist Traum und Phantasmagorie. Das hatte der Essener Bühnenbildner Hans Aeberli mit seinen ins Surreale tendierenden Kulissen und Requisiten, mit der phantastischen Kostümierung der Mutter, die in scharlachroten Schleppgewändern auf Kothurnen einherstolzierte, durchaus begriffen, nicht aber der Regisseur Dieter Reible. Er inszenierte vor allem die Parkszenen realistisch und konnte so das Verhalten des Mädchens, das sich den Wünschen Cavanosas so überraschend freiwillig zur Verfügung stellt, nicht motivieren. Das Tragigroteske, das Phantastische des erotischen Rituals – das Stück heißt schließlich „Le Grand Ceremonial“ – geriet in Widerspruch zu der realistischen Auffassung der Regie. Was in einem transponierten Spiel erträglich gewesen wäre, rutschte oft ins Komische, Peinliche oder Abstruse ab. Die Schauspieler indes entschlüpften zeitweilig instinktsicher dem aufgesetzten Realismus, besonders im zweiten Bild, wo die Darstellerin der Mutter, die großartige Ilse Anton, ein „Spiel im Spiel“ mit ihrem Sohn vollführte. Hier begriff auch Klaus Abramowsky plötzlich die tragiclowneske Ebene des Stücks. Die feierlichen Drapierungen des Mädchens und der Puppen, sein grotesker Rollenwechsel unter der Knute der Mutter, seine Flucht, auf den Schrank, sein burleskes und böses Spiel mit dem Liebhaber trafen genau den Charakter der Rolle, die eben zwiefach „Rolle“ ist: Man spielt Cavanosa, aber Cavanosa ist wiederum schauspielerhaft. Auch der puppenhafte Backfisch (Maria-Agnes Reintgen), der sich Cavanosa in der letzten Parkszene anbietet, war entpsychologisiert, also ganz übertragen aufgefaßt.

Freilich war der Autor Arrabal an den inszenatorischen Mißverständnissen nicht ganz unschuldig, an denen offenbar auch die Pariser Uraufführung zu leiden hatte; dort rückte man Arrabal in die Nähe Tennessee Williams’, wo er keineswegs angesiedelt ist. Während in seinen übrigen, becketthaften Stücken gar kein Mißverständnis über den Darstellungsstil aufkommen konnte, verleitete der unverhohlen autobiographische und realistische Zug mancher Passagen in der „Nacht der Puppen“, die Regisseure, das Ganze falsch zu interpretieren.