Hinter dem siebzigjährigen Carl Zuckmayer liegen anstrengende Feierwochen. Nichts ist ja anstrengender als Feiern, wenn man über die vierzig ist.

Von Luzern mit Feuerofen über Zürich mit Kranichtanz ging es nach Berlin zu einer Neufassung von „Des Teufels General“.

Es handelt sich um eine Neufassung, obwohl im Text kaum etwas geändert worden ist: Chefingenieur Oderbruch sagt (wie schon im Film), er habe nur Flugzeuge, nicht Menschenleben vernichten wollen; und im „Testament“, das am Ende der Fliegergeneral Harras seinem Chefingenieur und dem jungen Leutnant Hartmann hinterläßt, wird eindeutiger als in der ursprünglichen Fassung auf den 20. Juli 1944 angespielt: Es genüge nicht, sagt der Teufelsgeneral Harras den Widerstandskämpfern, bei einem faulen Baum die Krone abzuschlagen, man müsse ihn an der Wurzel treffen, die Wurzel aber heiße Hitler.

Viel entscheidender als diese kleine Textänderung war eine neue Interpretation des Stückes durch den Regisseur, den gleichen Heinz Hilpert, der auch die Uraufführung 1946 in Zürich inszeniert hatte.

Wer es nicht miterlebt hat, hält es nach dieser Berliner Aufführung kaum mehr für möglich, daß die Besatzungsmächte 1946 zögerten, „Des Teufels General“ auf deutschen Bühnen zuzulassen, weil sie fürchteten, die Verantwortlichen für den Zweiten Weltkrieg könnten sich dadurch gerechtfertigt fühlen. Als jetzt ein kleiner. Buh-Ruf im Schiller-Theater auftauchte, schnell wieder verschüttet von viel Beifall, deuteten ihn die Leute, die ich hinterher fragen konnte, als Mißfallenskundgebung eines unverbesserlichen Nazis.

Diese Deutung erscheint mir kühn. Auch in der neuen Fassung wird noch deutlich genug, daß der Autor mehr erfühlt und erfahren hat vom Leben eines Mannes wie General Harras, als für brandmarkende Anklagen gut ist.

Hier wird nicht angeklagt (wie manche heute meinen mögen) und nicht entschuldigt (wie viele vor zwanzig Jahren meinten): Hier wird mit den Mitteln des Stückeschreibers eine Konfliktsituation dargestellt, die sich von ihrem historischen Hintergrund zu lösen beginnt: Man muß nichts mehr von Ernst Udet wissen, um diese Situation zu begreifen, und es wäre, meine ich, beinahe nicht mehr nötig, in den Uniformen der deutschen Luftwaffe zu spielen – so wenig, wie es etwa für den „Hauptmann von Köpenick“ nötig ist, daß die Uniformen echt sind.

Die neue Wirkung erreicht der Regisseur vor allem dadurch, daß er den Harras von Anfang an als einen Mann zeigt, der hoch gespielt und verloren hat, der seine Schuld anerkennt und die Konsequenzen auf sich nimmt.

Der lautstarke Trubel in dem Berliner Prominentenlokal wird con sordino gespielt, und was der erste Akt dadurch an Bühnenwirksamkeit verliert, gewinnen die beiden folgenden. Deutlicher als vorher erreicht das Stück seinen Höhepunkt im dritten Akt, gewinnt dadurch auch der Widerstandskämpfer Oderbruch das Format eines wirklichen Gegenspielers – daß seine Sache die bessere ist, erschien früher manchmal eher historisch als dramaturgisch motiviert.

Heinz Hilpert hat, so scheint mir, mit dieser denkwürdigen Berliner Inszenierung einen Weg gewiesen, den künftige Regisseure weitergehen sollten. Es gibt da gewiß noch manches zu verbessern. Vor allem die Frauen (mit Ausnahme von Frau Eilers) wollten nicht mehr recht stimmen: Man begreift zum Beispiel nicht mehr, was der Leutnant Hartmann einmal so unwiderstehlich gefunden haben könnte an einem Pützchen, das weder durch Charme noch durch Dämonie noch durch Aufrichtigkeit hervorsticht; und ebensowenig begreift man, was ein solches Mädchen von einem resignierten Harras will, der seine Abenteuer offensichtlich hinter sich hat.

Heinz Hilpert hätte die Konzeption eines neuen Harras nicht gelingen können, nicht so gelingen können, wenn nicht ein Carl Raddatz ihm geholfen hätte, aus der Konzeption Wirklichkeit werden zu lassen. Er ist nicht mehr der unerschrockene Draufgänger, wie es alle seine großen Vorgänger in dieser Rolle waren (Gustav Knuth in Zürich 1946, Martin Held in Frankfurt 1947, O. E. Hasse in Berlin 1948), er ist ein zutiefst erschrockener Mann, erschrocken auch über sich selbst. Ihn trennt am Ende wirklich beinahe nichts mehr von dem Intellektuellen Oderbruch.

Dankbar nahm Carl Zuckmayer den Beifall des Berliner Premierenpublikums und vieler prominenter Zuschauer (darunter der Regierende Bürgermeister und der ehemalige Regierende Bürgermeister von Berlin) entgegen. In der Euphorie eines unleugbar großen Erfolges beschloß er: ein von mir einmal halb im Ernst aufgestelltes Gesetz der Kulturbiologie, wonach Männer über fünfzig immer besser als Philosophen und immer schlechter als Dramatiker werden, durch sein nächstes Stück zu widerlegen – und: demnächst auf längere Zeit in die Stadt zurückzukehren, wo er am 22. Dezember 1925 seinen Durchbruch als Theaterautor erlebte. Das Stück hieß „Der fröhliche Weinberg“. Die Stadt heißt Berlin. Rudolf Walter Leonhardt