Handelte das Stück "Mann ist Mann" nur von der Verwandlung, der Ummontierung des friedlichen Packers Galy Gay in eine mordende und sengende Kriegsmaschine, dann hätten die beiden simpel-bunten Plakate, die man am Schluß der Berliner Aufführung als groben Wink mit dem Zaunpfahl vor die Augen der Zuschauer brachte, recht behalten – und nicht die vorangegangene Handlung, in der Brecht zeigt, wo bei rüden militärischen Scherzen der Spaß aufhört.

Zu der Zeit, da Pirandello mit leicht weinerlichem Feinsinn vorführte, daß Schein und Sein, salopp gesprochen, zwei Paar Stiefel sind, machte sich Brecht gründlichere Gedanken, warum es der Individualität an den Kragen geht, eben in dem Nachweis, daß Mann Mann ist, daß man den Menschen wie ein Auto ummontieren könne – eine rüde Erkenntnis, für die die Wirklichkeit etwa in braven Buchhaltern als KZ-Schergen inzwischen noch rüderes Belegmaterial geliefert hat.

Aber "Mann ist Mann" handelt auch von den Verwandlungen des Bertolt Brecht, der als Student, in seiner Baal-Zeit also, ein Stück entwarf, das von der Verwandlung eines Tischlers in einen Butterhändler handeln sollte: "Es ist die Vision vom Fleischklotz, der maßlos wiehert, der, nur weil ihm der Mittelpunkt fehlt, wie Wasser in jede Form fließt." Die Umwandlung ist da noch ein vitaler Akt: ein Stück Mensch, das sich gegen die Umwelt behauptet, indem es ihr keine Widerstände entgegensetzt. Später, in der ersten "Mann ist Mann"-Fassung, kommt dazu ein beinahe futuristischer Optimismus. Galy Gay kann zwar nicht nein sagen, und er büßt daher seinen Namen und seine Person ein, aber gerade das macht ihn zur "Idealbesetzung" für ein neues Zeitalter; er geht an dem Platz auf, an dem er gebraucht wird, er "mündet" in das Kollektiv, das ihn nötig hat. Deshalb ist er für Brecht "kein Schwächling", sondern der "Stärkste": "Er ist allerdings erst der Stärkste, nachdem er aufgehört hat, eine Privatperson zu sein, er wird erst in der Masse stark." Als diese "Masse" 1931 sich anschickte, vor allem auf den Namen Faschismus zu hören, hat Brecht das Stück noch einmal umfunktioniert: aus dem gemütlichen, harmlosen Galy Gay wurde eine brutale Militär- und Kollektiv-Fratze.

Trotzdem räkelt sich Baal, wehrt sich der grob-wilde Spaß der Verwandlung auch in der letzten Fassung gegen das abgeflachte, belehrende Warnbild. Und das erste, was man gegen die neue Aufführung am Berliner Ensemble sagen kann, ist, daß der Inszenierung Uta Birnbaums das Stück nicht als Kloß im Halse stecken blieb. Anstatt die Widersprüche zu nutzen, wurden sie elegant wie Hürden genommen.

Im Resultat zerfiel die Aufführung dadurch in einen chaplinesken Schwank und in einen aufgesetzten Schluß penetranter Belehrung. Wo aus dem heiter trottenden Galy Gay nicht das Bestialische der späteren Kriegsmaschine vorweg gezeigt werden konnte, mußte ein Panzerwagen herhalten, auf dem sich Galy Gay zu einer Feuerwehrleiter hochhangelte, um MG-Salven in den Zuschauerraum zu feuern.

Nun war man schon während der Aufführung (was am Schiffbauerdamm etwa so erstaunlich ist, wie wenn man in einem Pariser Feinschmecker-Lokal auf einmal ein zähes Steak bekäme) mit dem Bühnenbild (Hans Brosch eigentlich nicht fertig geworden. Selbst der glänzend wirksame Marketender-Waggon der Witwe Begbick füllte, erfüllte die Bühne so wenig, daß man sich genötigt sah, im Hintergrund Projektionen aufleuchten zu lassen, die in schwacher Grosz-Kopie das Stück noch einmal nacherzählen.

Dabei fing alles so vielversprechend an. Auf einem Zwischenvorhang war die Galy-Gay-Fabel in eine überlebensgroße Bildzeitung übersetzt, in dumme Schlagzeilenfragen aufgelöst, etwa: "War nur der Whisky schuld?" Und als sich der Vorhang zu fröhlicher Militärmusik hob, stand da als Galy Gay ein grotesk-rührendes Männlein mit rotem Perückenschopf in einer Hausund-Herd-Idylle, bei der Mann und Frau in selig-dümmlicher Fürsorge lächelten, wenn sie sich über den Fischkauf unterhielten.