Von Frilz J. Raddatz

Comicstrips sind älter als das Jahrhundert; Generationen in Amerika und dann auch in Europa sind mit ihnen groß geworden und haben ihre phantastischen Modellfiguren, ihre Fabel- und Märchenwesen aus ihnen bezogen, ihre Träume von ihnen prägen lassen. „Comics für Erwachsene“ – solche, die ihre sexuellen, sado-masochistischen Obsessionen nicht mehr verstecken, sondern sie üppig aufblühen lassen und sie gleichzeitig mehr oder weniger parodistisch distanzieren – sind dagegen noch sehr jung; dennoch besitzen sie bereits eine weltweite, fanatische Anhängerschaft. Es begann 1964 mit den außerweltlichen Aventüren der „Barbarella“, einer Erfindung des Parisers Jean-Claude Forest, die im September 1965 von der extravaganten amerikanischen „Evergreen Review“ übernommen und der Neuen Welt nahegebracht wurde. Kurz darauf ließ die „Evergreen Review“ die Abenteuer der „Phoebe Zeit-Geist“ (gezeichnet von Frank Springer, Texte von Michael O’Donoghue) beginnen, die bis heute kein Ende gefunden haben. Und 1966 brachte der auf diesem Gebiet sehr aktive Pariser Verleger Eric Losfeld die ambitionierteste Serie dieses Genres als Buch heraus, „Les aventures de Jodelle“, von ihren Liebhabern kurz „Jode“’genannt (gezeichnet von Guy Peellaert, Texte von Pierre Bartier), eine Pseudo-Monster-Horror-Spionage-Geschichte aus einem anachronistisch amerikanisierten antiken Rom. „Barbarella“ gibt es inzwischen auch in Deutschland als Buch (übersetzt von Joe Hembus, herausgegeben von Walther H. Schünemann im Carl Schünemann Verlag, Bremen; 18,– DM). An Apologeten fehlt es diesen Comicstrips nicht; wir haben Einwände.

Brutalität ist schick. Der sich ihr widersetzt, gerät in die Nachbarschaft des Oberregierungsrats a. D. Schilling oder seiner Godesberger Sittenprüfer – und wer hält sich da schon gern auf. Doch die Gefahr des Beifalls von der falschen Seite sollte so wenig hindern, die grassierende Subkultur der Comicstrips einer genaueren Untersuchung zu unterziehen wie, beispielsweise, zu sagen, daß der Vietnamkrieg ein verbrecherischer, profitbringender Raubzug ist.

Die neuen Heldinnen der westlichen Welt – Barbarella, Jodelle, Phoebe Zeit-Geist – sind Dienerinnen eines modischen snob appeal; entlaufene Vestalinnen, die ursprünglich einem dienen sollten: dem lesenden Analphabeten. Intellektuelle proklamieren neuerdings, sie amüsierten sich köstlich bei dieser qualvollen Langeweile, sie hielten für Kunst, was keine Form, und für witzig, was keinen Geist hat; Zeitgeist schon gar nicht.

In Paris wurde vor vier Jahren ein „Club für Comicstrips“ gegründet und ein „Centre d’Etude de Litterature d’Expression Graphique“; bei Pauvert wird die Hauszeitschrift dieses Studienzentrums Giff Wiff verlegt, zu deren redaktionellen Beratern Alain Resnais gehört wie Fellini und Queneau zum Comité de parrainage des Zentrums, das stolz zehn Auslandskorrespondenten aufführt, darunter solche aus Tahiti und Mexiko. Französische Ideologen versuchen, den Comicstrip als legitime Fortführung der ägyptischen Papyrusrollen, des antiken Reliefs, des Rolandsliedes oder der Gobelins auszurufen, als Kunst des einundzwanzigsten Jahrhunderts, die sich eben im Tarzan, dem König des Dschungels, verkörpere und nicht im Lancelot und im Gral.

Hier beginnen Anachronismus und Unsinn – nicht der gewollte Nonsens, sondern der Mangel an Sinnzusammenhang. Wieso sind „König“ und „Dschungel“ Inbegriffe des einundzwanzigsten Jahrhunderts? Was für eine abenteuerliche Industriedialektik, Kunstformen – ob Rolandslied oder Gobelin – die in Mittel und Ausdruck ihrer Zeit entsprachen, gegenüberzustellen einem Bild gewordenen ideologischen Schrumpfprozeß!

Die gewaltsame Reduktion auf bestimmte Topoi bedeutet fraglos eine Manipulation hin zum Akzeptieren dieser Topoi: Waffe und Gewalt, Weib und Geschwindigkeit, Mann und Jagdtier (Hai, Hirsch oder Drache). Die Möglichkeit, ja Notwendigkeit zur Differenzierung unserer modernen Welt bleibt ausgeschaltet, ihre Versatzstücke allenfalls als Gerätschaft eines banalen Anachronistenwitzes herbeigeholt: Telefon, Schreibmaschine, Helikopter. König und Königin (beziehungsweise Prokonsuln) brauchen indes sowohl der Autor von Barbarella wie die Autoren von Jodelle; denn das sind unreflektierte Machtmodelle – ein Ministerpräsident oder ein moderner Diktator setzte Kausalitäten voraus.

Dies nämlich ist das Verdummungsmoment der beliebten bandes dessinees: Sie führen das Publikum automatisch fort vom kausalen Denken, vom Auflösen von Widersprüchen oder vom Widersprechen gar. Sie liefern präfabrizierte Chiffren, verdauen und machen verdaubar kleinbürgerlichste Klischees, deren, wer wüßte es nicht, sich ansonsten nur die Industrie bedient: Jeder Automobilhersteller kennt den Zusammenhang von Motor, Geschwindigkeit und Sexualität. Bei amerikanischen Automobilmessen fangen in den Blumenarrangements versteckte Mikrophone die Unterhaltungen der Besucher auf – ob beispielsweise das Klacken der Wagentüren als hinreichend sexy empfunden wird. Und welche Rolle dem „Partner“ Auto im amerikanischen Film zukommt, wurde nicht erst von Marshall McLuhan entdeckt und nicht erst durch die schon berühmte Höhepunktszene in „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ deutlich. Und daß eine Harley-Davidson kein reines Verkehrsmittel ist, zeigen Filme („Der Wilde“ mit Marlon Brando), Bücher (Mandiargues) und Pop-Bilder. Von der Panik-Heuschrecke Helikopter ganz zu schweigen.

Prompt sind aber dies die drei „Arbeitsgeräte“, ohne die keine der drei hier betrachteten Serien auskommt; und nie fährt ein Mann etwa Auto oder Motorrad oder Schnellboot, nie wird er vom Hubschrauber entführt oder gerettet (also ihm ausgeliefert). Nur die Frau, getreu einer Freudschen Banalpartitur, kann sich so äußern, beziehungsweise, mittels Bluse-Aufreißen, entäußern. Hat sie, wie in einer Sequenz von Jodelle, eine Brille auf und raucht Gauloise, ist sie – eine Sekretärin.

Das will sagen: Der Mensch, der dem Comicstrip ausgesetzt ist, hat keine Möglichkeit zur Phantasie. Und Phantasie ist eine andere Form des kausalen Denkens. Er kann Bilder und Vorgänge, da sie sich ihm in gestanzten Verhaltensweisen präsentieren, nicht auffüllen, verlängern oder verkürzen. Er kann diese Kunst nicht „verwenden“. Er wird – dem System der Bild-Zeitung wie aller Massenpresse entsprechend – gefüttert mit Grundmustern, die ihm seit eh und je eingebleut wurden: Er wird am Denken und dessen Konsequenzen gehindert. Es bleibt der Mensch im Monolog; denn ohne Anspruch ist kein Ansprechen möglich.

Zahllose Simpel-Erklärungen in den Comicstrips zeigen, daß das Publikum von den Produzenten auch durchaus als entdialogisiertes Wiesen, als denkunfähiges Geschöpf verstanden wird – in „Phoebe Zeit-Geist“ etwa wird mitunter eine „Editorial note“ eingeschaltet, damit der Betrachter eine „Rückblende“ in Phoebes Leben nicht als Fortsetzung der Story verstehe.

Deshalb bleibt auch ganz unverständlich, wieso im Zusammenhang mit den Comicstrips stets Pop-Art oder gar Op-Art genannt wird. Gerade das Prinzip des unvermittelten Realitätszitates der Pop-Art existiert in diesen Falsch-Märchen nicht. Ob Lichtensteins überdimensionierte Produkt-Aggressionen oder Andy Warhols schwebende Silberwolken oder Allen Jones’ berühmtes Ehepaar: es sind immer Momentaufnahmen unserer Realität, Spiegelsplitter, die geradezu auffordern, die anderen, ergänzenden Splitter zu suchen – also Wirklichkeit im Abbild zusammenzusetzen. Auch Lichtensteins neuere, sich sanft und gleißnerisch bewegenden Wolken- und Meerlandschaften sind keine abgefüllten Serienfabrikate, die lediglich bewährte Prototypen abmustern. Die Verzerrungen der Pop-Art sind Entzerrungen, Richtigstellungen.

Nichts davon in den altmodischen, form- und inhaltsreaktionären Comicstrips, nichts gar von Vasarelys oder Mavigniers Versuchen, den optischen Lärm unserer Zeit zu begreifen. „Jodelle“, gewiß, ist großartig gezeichnet, verglichen mit dem katastrophal primitiven Strich der Autoren von Barbarella oder Phoebe Zeit-Geist; doch nur aus der modischen Farbmischung von Orange-Violett mit Grün und Rosa, die man heute schon für 4,80 DM in jeder Boutique haben kann, entsteht vielleicht doch keine Kunst; was lustig, ist, wenn man’s in Form von Halstuch, Minirock oder bedrucktem Kaninchenpelz seiner Freundin schenkt, ist noch nicht relevant, um Zeitgeist, Tradition oder Bewußtsein zu interpretieren. Das erwartete auch bisher niemand von der Lavendel-Postkutsche oder dem Sarotti-Mohren – obwohl diese Symbole des Bürgertums als Kürzel für „feine Leute“ und Kolonialbewußtsein sich noch eher dazu geeignet hätten.

Nun sind aber die Damen und Herren dieses Strip-Gewerbes vergleichsweise ältere Jahrgänge: Die berühmten „Pieds Nickelés“ sind 1908 geboren, Pam und Poum (The Katzenjammer Kids) 1897, und selbst Tarzan sollte sich mit seinen achtunddreißig Jahren nicht mehr allzusehr übernehmen. Sogar Amerikas „neuer“ Fernsehalp „Batman“ flimmerte schon 1934 als Columbia-Film-Held über die Leinwand. Daß diese Modellfiguren ohne Unterbrechung über Jahrzehnte hinweg existieren konnten, daß etwa Mandrake seit dreiunddreißig Jahren in vierhundertfünfzig Zeitungen seine gebildete Leserschaft beglücken kann – wieso kann das Zeichen dafür sein, daß nun endlich eine neue, eruptive Kunstform die alten, bürgerlichen, tabuisierten Formen ab- und auflöst?

Roy Lichtensteins und Alain Resnais’ Argument, hier werde endlich Bewegung, Lärm, Geschwindigkeit manifest, ist schlechterdings unwahr. Mundblasen voll splatch, flatch, clork, noorgl (um nur eine Seite mit Jodelle-Artikulationen zu zitieren) können nicht ernsthaft als Lärmübersetzungen und promprom, vroar, opoupoupitou nicht als die von Geschwindigkeit ausgegeben werden. Diese Banalmalerei steht durchaus im Gegensatz zur (gern berufenen) Naivmalerei, in der die Stifterfiguren eben ihrer Bedeutung entsprechend kleiner sind als Maria mit dem Kinde. Was hier, auf den nur sehr selten komischen Streifen, stattfindet, ist das bewußte Zurückschrauben von Sprache, Form und Verständigung – also von Bewußtsein. Deswegen können gelegentlich Sequenzen ulkig sein, etwa der reihenweise Verbrauch hinterher erschöpft schwitzender „body guards“ durch die keineswegs leicht zufriedenzustellende Jodelle (armer ältlicher Tarzan!) oder die mürrische Reklamation des Postbeamten, daß Phoebes Leiche zu schlecht verpackt sei. Ganz witzig. Aber doch eben nicht witziger, geistreicher als die bekannten Irrenwitze. Die wurden ja auch nicht als Einakter von Beckett verkauft.

Gemeinhin werden nun die Stereotypa dieser Serien – Krieg, Gewalt, Peitsche, Schmuggel, Spionage, Kopulation – als Parodie ausgegeben, mit der die Konfektionsmechanismen der Industriewelt durch eine Art Plapperautomatik ad absurdum geführt würden. Ein Neckermann-Reiseprospekt ist aber dadurch noch nicht parodiert, daß jemand einen Text verfaßt, der haargenau einem Neckermann-Reiseprospekt gleicht. Jenes gewisse Luftpolster, dieses schwer zu definierende Sich-Abheben vom Vorwurf, das Darunter- oder Darüberbleiben, das Spiel und kritische (will sagen: parodistische) Absicht in Balance halten – das genau fehlt den Comicstrips. Womit sie zur Verwendbarkeit verkommen, sich anbieten jedermann, der sich ihrer bedienen mag. Der moderne sadistische Horrorfilm bedient sich keineswegs zufällig dieser aufbereiteten Grundraster.

Diese Verlängerung in eine andere Popular-Kunst hinein, die Verhaltensweisen suggeriert und in deren hier angezogener Variante es ebensowenig wie im Comicstrip die Arbeitswelt des Durchschnittsmenschen gibt, sondern nur einen peitschenden, schießenden, im coitus tremens zuckenden Groteskdämon, ist typisch für den Wettlauf nach rückwärts, in dem sich die Schablonen befinden.

Asiaten und Juden (Rabbi Rabbinowitz, Naguchi Koto) hier, böse Weiße dort. Es gibt nämlich auch eine Barbarella der dritten Welt, mit Namen Seraphina. Ihr Leben und ihre Abenteuer werden berichtet in der ursprünglich von Ben Youssef gegründeten und jetzt von Bourgiba patronisierten Wochenzeitschrift Jeune Afrique, die den Problemen der „tiers monde“ gewidmet ist. Seraphina ist gleichsam das farbige Abziehbild ihrer europäisch-amerikanischen Schwestern: mandeläugige Spionin im Kampf gegen die SAR, die Sowjetisch-Amerikanische Republik, die die Welt beherrscht und Seraphinas Schützlingen – Schwarzen, Braunen und Gelben, indischen und türkischen Wissenschaftlern beispielsweise – Böses will. Auto und Flugzeug, Dynamit, Handfesseln und Geheimsender, alle Ingredienzien sind verfügbar und vorhanden und werden umgebacken zum politischen Direktappell. Jetzt sind Chinesen, Neger und Araber die Guten, Weiße – ob Russen oder Amerikaner, von Europa ist weniger die Rede – die Bösen.

Erkenntnis ist nicht gewonnen mit oder aus dieser Kunstform; denn mit einem dritten Block, den dasselbe Raster prägt wie die zwei bisherigen, sind die Bewegungsgesetze der modernen Welt weder dechiffriert noch verändert.