Von Gottfried Sello

Ist die bildende Kunst Schlupfwinkel und letztes. Reservat, wo die Gespenster, von den Maschinen, den Massenmedien, der Zivilisationsdemokratie, der Aufklärung in die Flucht geschlagen, sich sammeln, sich formieren und deformieren, maskieren und dekouvrieren und ihre Wiederkehr vorbereiten? Wer daran zweifelt, dem empfehle ich, durch die Säle von Schloß Morsbroich in der Industriestadt Leverkusen zu gehen oder zu wandeln, um ihrer, der Gespenster, Geister, Dämonen, Fetische innezuwerden.

Das "Gespenst" von Meret Oppenheim ist 85 Zentimeter hoch, aus gemaltem Holz, auf leicht gebogenem Stengel ragt eine stilisierte Götzenfratze, die Augen zwei ebenmäßige Schlitze, die Brauen zwei fein geschwungene Dreiecke, darunter eine geometrisierte Doppelwelle. Überlebensgroß ist die Holzstele von Pol Bury, an der unzählige kleine röhrenförmige Gebilde, möglicherweise Eicheln, baumeln und klappern. "In den Straßen von Athen" nennt Max Ernst seine eulenartige Bronze, ein vergnügtes Gespenst. Mattas "Grand Personnage" steht für unzählige Artgenossen, mit den Gespenstern surrealistischer Provenienz könnte man mehrere Schlösser füllen. Ob Hans Arps Aluminium-Silhouette in ihrem klassisch edlen Vasenschnitt, ob die harmonisch ausgewogene Doppelform "Gemini" von Barbara Hepworth hierher gehören, möchte ich bezweifeln. Um so besser fügen sich die magischen Schreine und Kästen ins Geisterensemble, Ursulas "Sprechender Pandora-Kasten" und "Der große Schrank der Pandora"; Louise Nevelson ist mit drei geheimnisvoll chiffrierten Wänden vertreten; Werner Schreib zelebriert in seinem Objekt-Schrein vor semantisch geprägtem Hintergrund "Die geheimen Wünsehe", die parodistische Absicht ist unverkennbar.

Natürlich hat Rolf Wedewer den Spuk nicht inszeniert, um die Besucher seines Museums das Fürchten zu lehren oder sie zu erheitern. Er möchte mit den ausgestellten Arbeiten ein Phänomen demonstrieren, das in den sehr lesenswerten Katalogbeiträgen und von einem Morsbroicher Colloquium ausgiebig diskutiert wurde. Wie sind Fetisch und Fetischismus in der Kunst der Gegenwart zu definieren und zu beurteilen? Beim Fetisch hat die Kunst, prähistorisch, angefangen. Er ist Kultgegenstand, ein übersinnliches Ding, das dem, der es besitzt, Macht verleiht. Aber seine magisches Kraft, der Fetischcharakter, wird existent nicht durch das Herstellen des Dinges, nicht durch seine Form, sondern durch den Glauben. Begreift man den Fetisch in diesem ursprünglichen, ethnologischen Sinn, dann ist er das Produkt eines atavistischen Bewußtseins, und der Gedanke, daß er in den Werken der zeitgenössischen Kunst auferstanden sei, ist absurd, weil ihm die Voraussetzung fehlt, ohne die er nicht wirken kann: die Gläubigkeit.

Unbestreitbar dagegen, durch die ausgestellten Arbeiten und unzählige weitere Beispiele zu belegen, ist die Affinität der Gegenwartskunst – nicht erst seit Henry Moore – zu prähistorischen Idolen, zu den plastischen Hervorbringungen der frühen Kulturen. Aber sie bezieht sich primär auf das, was unter fetischistischem Aspekt gerade nicht relevant ist, auf die Form. Die moderne Kunst hat ihr Formenvokabular durch die Plastik der Naturvölker erweitert. Aber sie produziert keine Fetische. Es handelt sich zunächst um formale Analogien und Übernahmen, und es ist nur korrekt, daß die Ausstellung unter dem Stichwort "Fetisch-Formen" läuft (in Leverkusen bis Mitte Mai, später im Berliner Kunstverein, Haus am Waldsee).

Jenseits der formalen Schemata freilich gerät die Untersuchung des Fetisch-Komplexes in unsicheres und undurchsichtiges Terrain. Man kann andeutungsweise drei Gruppierungen unter den Künstlern, drei sich überlagernde, verwischende Tendenzen unterscheiden. Die erste nähert sich dem Fetisch, um ihn zu persiflieren, geht ihm mit Ironie zu Leibe, es genügt, die keineswegs naive Ursula oder Schreib dafür zu zitieren. Die zweite Gruppe bezieht zu dem tradierten Fetischarsenal exotische Reizeffekte, Magie wird zur Dekoration und endet im Kunstgewerbe. Nur die dritte Gruppe betreibt den Fetischismus nicht als unverbindliches Spiel; man rekurriert auf seinen irrationalen Ursprung, zugleich mit den formalen Elementen soll auch die magische Aura adaptiert werden, ein Versuch, das Kunstwerk kultisch aufzuladen, obgleich ihm eine kultische Funktion in der sozialen Realität nicht zukommt. Wieweit an dieser Haltung intellektuelle Unredlichkeit oder Gedankenlosigkeit beteiligt sind, ob sie eine Reaktion auf die Rationalität der Zivilisationsweit darstellt, das bleiben offene Fragen, die von der Ausstellung angeregt wurden.

Die Aktualität des Fetisch wurde auf Morsbroich zwar theoretisch durchdacht, in der Ausstellung jedoch nur am Rande behandelt, mit den "Radioröhren" und "Gasmasken" von Arman und Hökes "Busenfetisch" und "Geleehänden". Was hier versäumt wurde, hat die Kölner Galerie Tobias und Silex in einer turbulenten Schau nachgeholt. Nicht der Fetischcharakter des Kunstwerks wird untersucht, sondern die Fetische von heute, die Leitbilder der Konsumwelt und was die Künstler mit ihnen anstellen, werden in einer Ausstellung demonstriert, die an Qualität und Niveau eine ganze Menge, an Temperament, Aggressivität und Witz nichts zu wünschen übrigläßt. Objekte und Bilder, Schaukästen, Happening-Requisiten fixieren und demontieren die "Mythen des Alltags". Schreibmaschine, von Klapheck gemalt, von Vostell mit Patronen geladen und in den Raum geschleudert, Verkehrssignale von Gaul, Fernseher und Staubsauger, zugehängte und halbierte Objekte, Kusamas Schuhe, Christos verschnürte Pakete, Mädchen von Ramos und Raysse, Pop-Art aus Amerika, deutsche Neurealisten.

Die Frage, ob alles, ob beispielsweise Fontanas geschlitzte Leinwand zum Thema gehört, geht in dem lärmenden Durcheinander unter. Ein Alvermann-Objekt wurde von der Polizei eingezogen, nicht aus Gründen der Sittlichkeit, sondern der Politik wegen: Alvermanns Plastikschweinchen waren mit Hakenkreuzen dekoriert.