Von Gottfried Sello

Zur Vernissage seiner langerwarteten, überfälligen ersten Retrospektive in Deutschland, in Hannover, bei der Kestner-Gesellschaft, bei Wieland Schmied, hatte Bellmer sich angesagt. Aber er kam nicht, geplante Interviews fielen unter den Tisch. "Herr Bellmer, was halten Sie von Henry Miller? Sind Sie ein Befürworter der Pille? Welche Rolle würden Sie der Sexualität a) in Ihrem Leben b) in Ihrem Werk einräumen? Würden Sie es akzeptieren, daß Sie der modernen Malerei ihren würdigsten Gegenstand, die nackte Frau, zurückgegeben haben?"

Der Maler hatte sich der allgemeinen Neugier entzogen, die Fragen wurden nicht gestellt, wir feierten ohne ihn. Der leergebliebene Stuhl schien denjenigen recht zu geben, die seine reale Existenz in Zweifel ziehen. Wohnt er wirklich in der Rue de la Haine nahe der Place de la Nation? Oder ist er ein Mythos, das archetypische Gegenbild zu Pygmalion, dem Künstler, der dem von ihm geschaffenen Wesen Leben einhauchte und mit der ehemaligen Statue die glücklichste Ehe führte, während Bellmer sich statt der Frau aus Fleisch und Blut die Puppe erschuf und mit ihr glücklich wurde? Ein Mythos oder eine Romanfigur die ein Dichter der schwarzen Romantik hätte erfinden können; wenn Lautreamont und der Marquis de Sade und Oscar Wilde beschlossen hätten, gemeinsam den Roman eines Malers zu schreiben, dann hätten sie einen Hans Bellmer gezeugt.

Aber Bellmer ist wohl doch kein Phantom. Wieland Schmied hat im Katalog einen Brief faksimiliert, darin bedankt sich Bellmer für dessen Besuch und für den Janssen-Katalog. "Janssen war mir ganz unbekannt; meine unerhörte Überraschung können Sie sich leicht vorstellen. Er hat sicher den ersten Platz unter den jüngeren deutschen Zeichnern." Das zu lesen war wiederum für mich eine unerhörte und angenehme Überraschung und ein Anlaß, darauf hinzuweisen, daß außer gegenseitiger Hochschätzung und der Vorliebe für sagen wir eine erotische Thematik nichts die beiden verbindet, obgleich manche Kritiker, kaum daß sie Janssens ansichtig wurden, ihm Abhängigkeit von Bellmer vorgeworfen haben. Die konträre Position beider Künstler zur Realität wird durch Puppe und Mädchen markiert. Und die Art, wie sie zeichnen, wie sie schraffieren, Linien verknäulen und verlaufen lassen, Körper plastisch modellieren, ist in ihrer extremen Gegensätzlichkeit kaum zu überbieten.

Bellmers Ruhm ist neuen Datums. Im Kindlerschen Malereilexikon, das sogar mittlere Talente sorgfältig registriert, ist sein Name nicht verzeichnet. In der zweiten Auflage wird er vermutlich zu finden sein, zwischen Bellini und Bellotto. Es ist immerhin merkwürdig, daß in einer Zeit, die keine Begabung im Verborgenen läßt, ein Mann wie Bellmer die Sechzig überschreiten konnte, ohne daß die Öffentlichkeit Notiz von ihm nahm. Bellmers Werk ist in Deutschland so gut wie unbekannt, schrieb Herbert Pée, der im März 1966 seine Zeichnungen im Ulmer Museum ausstellte. Dabei hatte ihn die Galerie Springer schon 1953 in Berlin präsentiert, nicht einmal die Künstler haben ihn damals zur Kenntnis genommen, später um so mehr, üppig sind die Bellmer-Epigonen ins Kraut geschossen und haben den Markt mit erotischen Platitüden überschwemmt.

Heute steht Bellmer sehr hoch im Kurs, die Kenner, auch die Voyeurs, die durchs Schlüsselloch in die bildende Kunst blinzeln, haben sich seiner angenommen, seinen Namen erst einander hinter vorgehaltener Hand zugeflüstert und ihn seit 1964, seitdem er auf der documenta III den ersten offiziellen Segen erhalten hatte, öffentlich ausposaunt. Als im letzten Sommer die Galerie Gmurzynska eine ansehnliche Kollektion nach Köln holte, war Bellmer bereits ein Verkaufsschlager. Bellmer selbst wird es einigermaßen komisch finden, daß ihm die Leute plötzlich jedes Blatt aus der Hand reißen, daß niemand mehr an seinem skandalösen Werk Anstoß nimmt, das nach Bellmer einfach deshalb skandalös sein mußte, "weil für mich die ganze Welt ein Skandal ist". Von Skandal ist nicht mehr die Rede, mit Rührung sieht der Meister seine Puppe ins Museum Einzug halten.

Die Puppe, in verschiedenen Modellen, in mehreren zeitlich auseinanderliegenden Realisationen, ist in Hannover mitausgestellt, man kommt nicht um sie herum, wenn man sich dem Werk Bellmers nähern will, ihre Schlüsselfunktion ist nicht zu bestreiten. Die Arbeit an der Puppe beginnt 1933. Die Bellmer-Biographie bietet eine Vielzahl von Impulsen, es ist, als ob mehrere Schriftsteller mögliche Motivierungen, wie es zur Puppe kam, zur Diskussion stellen. Da ist das Paket mit Spielsachen, das die Mutter aus Oberschlesien, Bellmer ist in Kattowitz geboren, nach Berlin schickt. Der Dreißigjährige sieht sich mit seiner Kindheit konfrontiert, als er sich jederzeit ins Spiel flüchten konnte; jetzt muß er Gebrauchsgraphik machen, um sich und seine Frau durchzubringen. Es kommt zweitens Besuch ins Haus, eine Tante mit ihren beiden Töchtern. Ursula ist fünfzehn und läßt ihre Reize spielen, bringt den armen Vetter zur Raserei. Man geht in die Oper, er, seine Frau, sein Bruder und Ursula, ausgerechnet zu "Hoffmanns Erzählungen", von Reinhardt inszeniert. Bellmer delektiert sich an der Puppe Olympia, dem künstlichen Mädchen, das man ungestraft lieben kann.

Die Puppe, einmal ins Spiel gebracht, wird zur Idee fixe‚ erscheint in immer neuen Konstellationen. Bellmer geht ins Kaiser-Friedrich-Museum und entdeckt die beweglichen Gliederpuppen, die Dürer und anderen Altdeutschen als Arbeitsmodelle dienten. Er trifft Lotte Pritzel wieder, aus deren Werkstatt die preziösesten und lebensechtesten Puppen hervorgegangen sind. Rilke hat sich 1914 in seinem Aufsatz "Puppen" ausdrücklich auf die Wachspuppen von Lotte Pritzel bezogen, sie haben auch für die "Puppe" der Vierten Duineser Elegie Modell gestanden. Lotte Pritzel hat auch die Puppe nach Dresden geliefert, die Kokoschka lebensgroß bei ihr bestellt hatte, die ihn ins Theater begleitete; Kokoschka hat sich rechtzeitig von ihr befreit, Bellmer blieb ihr verfallen.

Das alles begibt sich im Jahr 1933, eine zusätzliche politische Motivation ist nicht auszuschließen. In den Lebensdaten heißt es, Bellmer habe als Protest gegen das faschistische Deutschland beschlossen, jede dem Staat nützliche Arbeit einzustellen und sich mit der Konstruktion der Puppe zu beschäftigen. Trotzdem muß man Ursula als das erregende und auslösende Moment betrachten. Ihr war es verboten, den Raum zu betreten, in dem die Puppe Gestalt annahm, die ihn gegen Ursula immun machen sollte. "Was über die Treppe und durch die Türspalten schwitzte, wenn die Mädchen oben auf dem Boden Arzt spielten... konnte sehr wohl den Schein der Verführung annehmen, will sagen Lust erregen" (Bellmer 1936 über die "Puppen" in den Cahiers d’Art, auf deutsch erschienen im Gerhardt Verlag, Berlin; 57,– DM). Mit der beweglichen Gliederpuppe ging Bellmer 1938 nach Paris, sie brachte ihn in engen Kontakt mit den Surrealisten. Im Surrealismus der dreißiger Jahre hat die Puppe eine immense Rolle gespielt. Die große internationale Surrealistenschau Januar 1938 in der Galerie des Beaux-Arts war mit Puppen überfüllt, die Puppe im Käfig, von André Massen, Dali placierte seine Puppe im Taxi, Max Ernst, Wolfgang Paalen, Leo Malet lieferten nackte, bekleidete, auseinandergenommene, multiplizierte Puppen. Ich glaube nicht, daß Bellmers Puppen besser und origineller sind als die andern Exemplare aus dem surrealistischen Puppenarsenal, die längst in der Versenkung verschwunden sind. La Poupee von 1936, die 1965 neu in Aluminium gegossen wurde, halte ich nicht für eine der überzeugendsten Plastiken unserer Zeit, im Gegensatz zu Wieland Schmied, der im übrigen dem Phänomen Bellmer durchaus gerecht wird. Bellmer ist kein Bildhauer, seine dreidimensionalen Puppen sind psychologisch aufschlußreich, aber künstlerisch belanglos. Sie haben die gleiche Funktion wie die Dürersche Gliederpuppe, sie dienen als Arbeitsmodelle.

Künstlerisch relevant sind die Zeichnungen und die Bilder, zu denen die Puppe in immer verändertem Arrangement ihrer Glieder und Accessoires Modell gestanden hat. Die Vollkommenheit der Linie, die sparsamen Weißhöhungen, die das Blatt mit Perlschnüren überziehen, die Akzentuierung gewisser Details, die minuziös eingezeichnet werden, assoziieren Blätter von Baldung und Altdorfer.

Ihre altmeisterliche Schönheit verbindet sich mit einem Hauch von Mondänität und Brillanz. Es wäre falsch zu sagen, daß die gewagte Thematik, diese laszive, ausschweifende, lustbetonende Figuration künstlerisch überspielt und gleichsam neutralisiert würde. Bellmer würde den tugendhaften Betrachter, der das Sujet schamhaft übersehen möchte, darauf hinweisen, daß es unstatthaft sei, zwischen Form und Inhalt zu unterscheiden.

Kunst und Erotik sind für ihn identisch. Er beschreibt das Simultan-Schauspiel innerer Strukturen, die Erregungszentren, die durch den Körper wandern und sich überlagern, das Labyrinth psychischer Reflexe, das "innere Schema".

Bellmer erläutert in seinem Traktat "Die Anatomie des Bildes", was er darunter versteht. Wie wäre es nach herkömmlichen Methoden möglich, "das innere Schema eines sitzenden kleinen Mädchens zu beschreiben, das ‚träumt‘ und mit hochgezogener linker Schulter und ausgestrecktem Arm lässig sich über den Tisch hinlehnt, das die instinktive Liebkosung seines Kinns zwischen Schulter und Brustmuskel verbirgt, so daß der Kopf seine Last dem Gewicht der Schulter und des Armes hinzufügt, dessen Druck sich im Gegensatz seiner Unterlage reflektiert, der, sich vermindernd, an seinen Muskeln entlangläuft, sich beim Gelenk ein wenig aufhält, dem Ellenbogen folgt, schon geschwächt über das leicht gehobene Handgelenk geht, in einem letzten Gefälle den Handrücken hinabgleitet und zwischen Zeigefinger und Tischplatte in den spitzen Akzent eines Zuckerkörnchens einmündet?"

Die Ausstellung umfaßt außer den Puppen rund 180 Ölbilder, Zeichnungen, kolorierte Photographien und illustrierte Bücher aus den Jahren 1923 bis 1966. In Hannover bleibt sie bis zum 4. Juni, sie wird von Berlin und München übernommen. Der von Wieland Schmied edierte Katalog enthält im Anhang Materialien zu einem Oeuvre-Verzeichnis der Graphik.