In einem Vortrag, den er im Jahre 1946 in Chikago hielt, versicherte Marc Chagall nachdrücklich, daß in seinen Bildern keine Geschichten, keine Märchen, keine Legenden enthalten seien. Ein Bild, so sagte er, wohl auch, um sich gegen Fehlinterpretationen abzuschirmen, sei für ihn „eine Fläche mit Darstellungen von Dingen, Tieren, Menschen in einer Ordnung, in welcher Logik und illustratives Erzählen keine Bedeutung haben“.

Wird aber in die Malerei Chagalls auch keine Literatur (im weitesten Sinne) hereingeholt, so finden wir in seinen Bildern doch auf Schritt und Tritt isolierte literarische Elemente. Sie sind keine Chagallschen Erfindungen. Sie kommen aus verschiedenen Bezirken: aus der weißrussischen Folklore, aus der Bibel, aus dem Chassidischen – aus einem Erfahrungs- und Bildungsbereich, der durch die beiden Metropolen des Chagallschen Lebens bezeichnet ist – durch Witebsk, wo er am 7. Juli 1887 geboren wurde, und Paris: „Natürlich war der Boden, der die Wurzeln meiner Kunst nährte, Witebsk; aber meine Kunst brauchte Paris, wie ein Baum Wasser braucht.“

Über die Legitimation des Literarischen in der Kunst gibt es längst keinen Zweifel mehr. Dennoch muß man gerade nach der Funktion und dem Wert der literarischen Einsprengsel in den Bildern eines Malers fragen, der im Laufe von sechs Jahrzehnten Weltruhm erlangte. Es ist ein frappierender Unterschied, ob man von Chagall, sagen wir, zehn Bilder sieht oder dreihundert (wie es in der vorzüglichen Ausstellung des Zürcher Kunsthauses bis zum 30. Juli möglich ist).

Sieht man zehn Bilder, so glaubt man vielleicht an starke Erfindungsgabe und großen Variationsreichtum. Hat man aber dreihundert hinter sich, so entdeckt man die Enge, die Monotonie, die Begrenzung seiner schöpferischen Kraft. Cézanne und Renoir, Corinth und Kirchner, Monet und Matisse, Beckmann und Kokoschka – sie alle gehen von einer größeren geistigen Verfügungsgewalt aus, auch dort, wo sie die Wiederholung meinen, werden sie von der Unstetigkeit ihres Schöpfertums zu neuen Formen getrieben.

Bei Marc Chagall finden wir zum Beispiel in zahlreichen Wiederholungen und oft nur geringfügigen Abwandlungen: die Ziege, den Hahn, das Pferdegespann, die Kuh, die östliche Kirche, die Witebsker Holzhäuser, den Eiffelturm, die Mondsichel, den Armleuchter, die im Raum schwebende Figur. Chagall hat sich darauf berufen, daß „alles in der Kunst der Bewegtheit unseres ganzen Lebensstroms, unseres gesamten Wesens inklusive des Unbewußten, entspringen“ müsse. Das klingt überzeugend. Aber es wird in seiner Bedeutung empfindlich abgeschwächt, wenn sich der „Lebensstrom“ als stehendes Gewässer entpuppt. Seine Ausdrucksskala wird eng, Monotonie stellt sich ein.

Die Figuren und Motive seiner östlichen Heimat bilden den eigentlichen Fundus der Chagallschen Malerei. Die jüdische Geistigkeit, das Chassidische, das Legendäre, der sehnsüchtigreligiöse Lyrismus, die Chagall in die französische Wahlheimat rettet und die ihm wichtiger bleiben als jede theoretische Erwägung und jedes formale Kalkül der Ecole de Paris, sie befähigen ihn zu seinen besten Leistungen.

Es gibt im Deutschen für etwas Minderwertiges den dubiosen und dekuvrierenden Ausdruck „Damit ist es nicht weit her“. Das Inventar der Chagallschen Formen ist von weit her, also haben, falls wir den Satz umkehren dürfen (und einiges spricht dafür), die Chagallschen Motive Aussicht, als nicht minderwertig eingestuft zu werden. Aus der Einschätzung dessen, was von weit her kommt, erklärt sich somit zum Teil die Chagallsche Wirkung: seine Überschätzung. Chagall hat etwas nach Westeuropa importiert, was kein anderer russischer Künstler mitbrachte, weder Kandinsky noch Jawlensky, weder Soutine noch Malewitsch.