Von Wieland Schmied

Mit René Magritte ist einer der Großen der modernen Malerei gestorben. Unser Bild der Wirklichkeit ist anders, fragwürdiger und weniger selbstverständlich nach ihm – wie seit Duchamp, de Chirico und Max Ernst, seit Kandinsky, Klee und Tanguy.

René Magritte hat für die Malerei des 20. Jahrhunderts vielleicht etwas Ähnliches bedeutet wie Edgar Allan Poe für die Literatur des 19. Jahrhunderts: Es machte ihm Freude, Übernatürliches im Alltäglichen – und nur da – zu beschwören. Er gab seinen Zeitgenossen Rätsel auf. Wo sie lieber nur ihr Gefühl sprechen lassen wollten, forderte er ihre Intelligenz heraus. Für Magritte konnte man ebensowenig schwärmen wie für Poe: Sie verlangten nüchterne Liebe oder Ablehnung, nicht unartikulierte Empfindung.

Magritte hat Poe geliebt, und er hat Bildern zuweilen die Titel von Erzählungen gegeben – wie etwa „The Domain of Arnheim“ (1962, nach der Prosa Poes aus „Tales of Mysteries and Imagination“). Das ist nie Illustration geworden, das war bestenfalls der Versuch, durch Unheimliches an Unheimliches zu erinnern. Da schaut in „The Domain of Arnheim“ aus den Höhen schneebedeckten Gebirges ein steinerner Adlerkopf hernieder (die Felswände zu seiner Linken und Rechten scheinen seine Flügel zu sein) – hernieder auf das Nest mit den Eiern, das unvermutet auf die steinerne Brüstung einer Terrasse gelegt wurde. Von wenn? Und auf welche Terrasse?

Magrittes Themen haben oft einen kriminalistischen Einschlag, wecken unseren optischen Spürsinn – was an Bedrohlichem führen die Männer in „A la Rencontre du Plaisir“ (1950) im Schilde, welche Gefahr läßt die „Chasseurs au Bord de la Nuit“ (1928) sich erschöpft an die Wand stützen? Als Junge hat Magritte selbst einmal eine Kriminalgeschichte zu schreiben versucht, unter dem Pseudonym „Detektiv Renghis“, und sein erstes vollkommenes Bild, „Der bedrohte Mörder“ von 1926, ist eine perfekte Kriminalgeschichte. Auf dem Sofa liegt das erdrosselte Mädchen, nackt, ein Handtuch über die Schultern gelegt, Blut fließt ihr aus Mund, Wange und Hals. Der Mörder aber, der seinen Koffer abgestellt, Mantel und Hut ordentlich auf den Stuhl gelegt hat, lauscht verzückt der Stimme des Grammophons, indes drei Männer unbeteiligt durch das Fenster hereinstarren und vorne, verborgen hinter einem Vorsprung der Zimmerwand, zwei andere mit Holzkeule und Netz darauf lauern, den träumenden Mörder zu überwältigen. Das ist die Erzählung von der Poesie eines Totschlages, das ist der Mord, als schöne Kunst betrachtet, wie ihn Thomas de Quincey gesehen hat. Und ist nicht auch die Bildergeschichte vom Verschwinden des Mannes mit der Zeitung („L’ Homme au Journal“, 1927), der da am leeren Frühstückstisch sitzt und liest und dann dreimal auffällig abwesend ist, ein Kriminalfall? Das Kriminalistische bleibt, auch wenn es stets subtiler gehandhabt wird, es wird ein Mord ohne Mörder und schließlich auch ohne Opfer ...

Autobiographisches spielt mit, der frühe Selbstmord der Mutter, die in den Fluß ging, der unaufgeklärte Mord an der Sängerin Evelyn B., seiner ersten Sammlerin, seine Vorliebe für Friedhöfe, auf denen er als Kind spielte, für Gräber, seine Lust an den alten „Fantomas“-Filmen mit René Navarre und an Kriminalliteratur, seine Affinität zu all dem, was kaum übersetzbar „mystery“ genannt wird.

Für Magritte ist aber nicht nur die Wesensverwandtschaft zu Poe kennzeichnend, dem er nahe ist in der Lust an Denkspielen, in der Faszination durch das Unerklärliche, in der Leidenschaft für die Rationalität im Irrationalen. Es fehlte ihm der unstete Zug Poes, und dessen Hang zu visionärer Phantastik teilte er nur bedingt.