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Von Hans Mayer

Der Tatbestand

Dies also ist Rolf Hochhuths zweites Theaterstück. Es sollte ursprünglich, wie als Vorankündigung zu lesen war, „Die Soldaten“ heißen, verlor dann aber auf dem Weg zur Premiere den bestimmten Artikel. Wahrscheinlich wollte Hochhuth die wörtliche Übereinstimmung mit der bitteren Komödie „Die Soldaten“ von Michael Reinhold Lenz vermeiden. Andererseits beruft er sich in einem Interview (DIE ZEIT Nummer 40 vom 6. Oktober 1967, Seite 19) selbst auf den Stürmer und Dränger Lenz. Bewußt habe er an dessen Dramentradition anknüpfen wollen und „habe die Problematik des Soldaten von heute herauszustellen versucht“.

Dieser Rekurs Hochhuths auf den Autor des „Hofmeister“ und der „Soldaten“ ist nicht illegitim. Auch Lenz wollte stets mit seinen Komödien in die Wirklichkeit seiner Epoche hineinwirken. Das Schicksal des Hofmeisters Läuffer war gegen die privilegierte Pädagogik der Adelshäuser gerichtet und forderte allgemeinbildende Schulen. Lenzens Komödie „Die Soldaten“ wurde begleitet von einem Traktat des Autors gegen die erzwungene Ehelosigkeit der damaligen Söldner, die in den Garnisonsstädten nur Unheil bewirken konnte.

Auch Hochhuth, der sich in diese Tradition stellt, möchte durch sein Schauspiel wesentliche Veränderungen im Soldatenwesen unserer Zeit herbeiführen. In der Rahmenhandlung seines Schauspiels erörtern Vater und Sohn – ein ehemaliger englischer Bombenflieger und sein Sohn, der heute in England als Oberleutnant der RAF zur NATO gehört – die Widersprüche, denen ein Soldat im Zwiespalt zwischen militärischem Befehl und menschlicher Verantwortung ausgesetzt sei: „Sohn: Vater, es ist nicht Sache der Soldaten, die Kriegstechnik zu diskutieren – Dorland: Nein? – Und: ‚Soldaten!‘ Vorsicht, Soldat ist, wer Soldaten bekämpft, Kampfflieger, die Panzer anzielen, Brücken, Industrien, Staudämme. Du bist keiner – sowenig ich über Dresden einer war. Sohn: Was bin ich sonst als Planungsassistent? Dorland: Ein Berufsverbrecher. Ein potentieller Berufsverbrecher.“

Wie Hochhuth diesen Konflikt beseitigen möchte, verrät im selben Gespräch der Vater: „Aber ihr könnt die Städte nicht schützen, nicht durch Waffen. Versucht’s mit einem Luftkriegsrecht.“ Der Sohn repliziert: „Bin nicht sicher, daß ein solches Verbot standhielte wie im Zweiten Weltkrieg die Absprache, an den Fronten kein Gas einzusetzen. Nicht sicher.“

Dies also die Antithetik, von welcher das Stück ausgeht. Es möchte durch sich selbst, also durch Schauspieltext und Theaterwirkung, eine Veränderung herbeiführen: ein internationales Abkommen über eine Luftkriegskonvention. Daher der Untertitel der als „Tragödie“ bezeichneten dramatischen Arbeit: „Nekrolog auf Genf.“ Hochhuth versteht sein Schauspiel als Nachruf auf die erste Genfer Konvention von 1864.

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Die Komposition arbeitet mit einer Rahmenhandlung: Prolog und Epilog, dazwischen das eigentliche Schauspiel in drei Akten. Die Rahmenhandlung ist örtlich und zeitlich dahin situiert, daß im Jahre 1964 zur Jahrhundertfeier der Genfer Konvention ein Schauspiel, das eigentliche „Soldaten“-Stück, in der Ruine der Kathedrale Sankt Michael zu Coventry aufgeführt werden soll. Vorabend, Generalprobe des Schauspiels, das als Festspiel vermutlich von den Veranstaltern gedacht worden war, aber vom Verfasser des Stückes, einem Teilnehmer an der Bombardierung Dresdens, zu ganz anderem als zu weihevoller Erbaulichkeit bestimmt wurde. Die Generalprobe wird durchgeführt: Es handelt sich um das eigentliche Theaterstück, das mithin als Stück im Stück präsentiert wird. Im Epilog wird kurz und gleichsam wegwerfend die Nachricht auf die Bühne gebracht, die Aufführung am nächsten Tag dürfe nicht stattfinden. Der einstige Bombenleger, Vater des heutigen Fliegersohnes, Stückverfasser, todkrank übrigens, was er selbst weiß, kommentiert gelassen: „Nur eine Nachricht– kein Ereignis: dem National Theater wurde die Aufführung verboten.“

Das Schauspiel im Spiel hat drei Schauplätze: ein englisches Kriegsschiff, das Schlafzimmer Winston Churchills, den Park von Chequers in der Grafschaft Buckingham. Chequers ist der amtliche Landsitz der englischen Premierminister. Die Handlung spielt im Frühjahr des Jahres 1943. Das sieht nach beliebter Rückblendetechnik aus, hat aber wenig damit zu tun. Es besteht nämlich kaum eine persönliche Verbindung zwischen den Gestalten des eigentlichen Schauspiels und jenen der Rahmenhandlung. Es ist keineswegs so, daß Protagonisten von damals (1943) nun einundzwanzig Jahre später, alt und weise geworden, auf das einstige Tun zurückblickten. Alle Teilnehmer der dreiaktigen Handlung bis auf einen sind tot im Jahre 1964. Nur der junge Offizier der RAF von damals ist übriggeblieben: Er schrieb für Coventry und das Jubiläum auf, was er in jener entscheidenden Phase des Zweiten Weltkriegs sah und zu verstehen glaubte.

Hochhuth geht es also nicht um eine Wandlung seiner Figuren durch Zeitablauf, Erinnerung, Gewissen und neue Erfahrung. Eine neue Generation – so die Absicht – soll erkennen, was damals vorging, um ihrerseits anders handeln zu können. Ob sie es tut, oder auch nur dazu bereit wäre, läßt der Autor dahingestellt. Viel Skepsis ist spürbar. Der Sohn des Bombenfliegers von einst scheint keine der väterlichen Lehren beherzigen zu wollen. Die junge Generation wird auch bei Hochhuth, ähnlich wie in Richard Mathias Müllers deutschen Dialogen, als regressiv aus Mangel an Vorstellungskraft präsentiert. Die Rahmenhandlung hat Hochhuth als ein modernes Spiel vom Jedermann konzipiert. Die drei Akte des Schauspiels selbst versteht er als ein „Londoner Kleines Welttheater“. Zweimal ist er damit literarisch bei Hugo von Hofmannsthal zu Gast, der einen „Jedermann“ schrieb und ein „Salzburger Großes Welttheater“. Aber Hochhuth geht dennoch nicht auf Hofmannsthal zurück, sondern greift, ebenso wie dieser, dramatische Formen auf, die ihm erlauben sollen, Aktualität mit tieferer Bedeutung zu verbinden.

Der Kritiker

Wie soll sich der Kritiker vor dem Buch und der Aufführung verhalten? Daß er sich nicht auf die Impressionen eines Theaterabends verlassen darf, ist evident. Dann müßte er Hochhuth in jedem Fall Unrecht tun, denn der legt in Buchform einen sehr umfangreichen Text vor, wovon nur ein Bruchteil auf die Bühne gebracht werden kann.

Außerdem arbeitet Hochhuth, wie schon beim „Stellvertreter“, nach dem Prinzip einer Vermischung der literarischen Gattungen. Sein Stück ist abermals, wie schon das Spiel um Pius XII., gleichzeitig Bühnenhandlung und authentischer epischer Kommentar des Autors in Form von Personencharakteristiken, räsonierenden Erläuterungen über die Gedanken einer Gestalt, bevor diese selbst zu Wort kommt; hinzu treten historische Hinweise, die aus dem Schauspiel und sogar dem Literaturbereich herausstreben und den Anspruch darauf machen, als zeithistorische Aussagen des Autors zu den geschichtlichen Vorgängen von 1943 interpretiert zu werden: beileibe also nicht zu den dramatisch-theatralischen Vorgängen. Dies alles muß billigerweise bei der Rezension einberechnet werden. Hochhuths Text will mehr und anderes sein als bloß ein Bühnentext. Man muß ihn nach seinen eigenen Voraussetzungen beurteilen.

Wie aber? Eines entfällt unter allen Umständen, nämlich eine Debatte mit Hochhuth darüber, ob es „stimmt“, was er als Aktion Churchills in Sachen des polnischen Ministerpräsidenten im Exil, des Generals Sikorski, auf der Bühne präsentiert. Der Literaturkritiker kann nicht rasch den Professorentalar eines ausreichend gewappneten politischen Historikers (oder gar eines Militärhistorikers) anlegen. Dies um so weniger, als Hochhuth in seinen Vorankündigungen den eigentlich dokumentarischen Nachweis schuldig bleiben will.

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Welche Debatten immer Hochhuths neues Stück bei Politikern und Generalen, einstmals Beteiligten oder heutigen Unbeteiligten, auslösen wird: die Theater- und Literaturkritik wird sich hüten müssen, hier mitzueifern. Sie hat einen literarischen Text; eine episch-dramatisch-dokumentarische Sondergattung wird präsentiert, was an sich nicht durchaus neu ist. Exzessive Verfasserexkurse innerhalb eines Schauspieltextes gibt es sowohl bei Shaw wie beispielsweise bei Dürrenmatt. Der eigentliche Schluß der „Candida“ von Shaw zum Beispiel findet sich nicht in einem letzten Wort, das auf der Bühne gesprochen wird, sondern bloß im Buchtext als abschließendes Wort des Verfassers. In alledem also hat Hochhuth zwar folgerichtig die Kompositionsprinzipien des „Stellvertreter“ auch diesmal zugrunde gelegt, aber er bleibt damit im Rahmen dessen, was literarisch möglich, üblich, damit auch kritisierbar ist.

Wie aber verhält man sich, ohne den Historiker spielen zu wollen, vor Bühnenfiguren mit Namen, die aus der Zeitung bekannt sind: Premierminister Winston Churchill, General Sikorski, Viscount Cherwell oder Dr. G.K. A. Bell, Bischof von Chichester, geboren 1883, gestorben 1958?

In Hochhuths Stück handelt es sich, trotz ihrer historischen Prominenz, um Kunstfiguren eines Dramatikers. Nur ihr Treiben in dieser Funktion kann Gegenstand meiner Kritik sein. Dennoch hatte Alfred Kerr als Kritiker durchaus nicht recht, als er vor Jahrzehnten bei historisch bedeutsamen Bühnengestalten forderte, man müsse sie als Rezensent so betrachten, als handelte es sich um Herrn Müller oder Herrn Schulze. Das geht nicht. Brecht scheiterte an dieser Art der Verfremdung, als er im „Arturo Ui“ versuchte, aus Hitler einen Ui zu machen, aus Goebbels einen Blumenhändler und Gangster der Stadt Chikago mit Namen Givola, aus dem Reichstagsbrand die Terroraktion einer amerikanischen Verbrecherbande. Moralisch mag es auch dort „schmutzige Hände“ geben, wo Herr Müller dem Herrn Schulze die Kundschaft eines Gemüseladens abjagt: trotzdem läßt sich nicht, entgegen der These Alfred Kerrs, von der Sphäre und Dimension der Entscheidungen abstrahieren, die ein Autor auf die Bühne bringt.

Es wäre allzu schön, könnte man dahin entscheiden: was immer ein Papst Pius XII., ein Professor Oppenheimer, ein Premierminister namens Winston Churchill auf der Bühne sagt und tut – es hat mit Wirklichkeit nichts zu tun, ist bloßes Treiben von Kunstfiguren. Wie es in manchen Romanen als Vorbemerkung des Autors heißt: Alle Geschehnisse sind frei erfunden, Ähnlichkeiten mit lebenden oder verstorbenen Personen sind zufällig und nicht beabsichtigt. Allein die frei erfundene Kunstfigur Winston Churchill kann es nicht geben. Literarische Gründe sprechen dagegen, nicht historische.

Der Kritiker urteilt daher nicht über die Wirklichkeit eines Vorgangs innerhalb des geschichtlichen Ablaufs, sondern über die innere Wahrscheinlichkeit der Figuren, mit denen ein Dramatiker ihn konfrontiert. Nicht der wirkliche Winston Churchill geht ihn an, sondern der dramatisch mögliche. Die Erörterung darüber sollte längst ausgestanden sein. Wer immer von nun an gegen den Dramatiker Hochhuth mit politischen Vorwürfen und wissenschaftlichen Einwänden angehen möchte: er sollte das ästhetische Problem dazudenken, über das schon Lessing, Goethe, ungewöhnlich klar auch Hebbel im Vorwort zu „Maria Magdalena“ geurteilt haben. Hebbel lobte den „nüchternen Lessingschen Ausspruch in der Dramaturgie, wonach der dramatische Dichter die Geschichte, je nach Befund der Umstände, benutzen oder unbenutzt lassen darf, ohne in dem letzten Fall einen Tadel oder in dem ersten ein spezielles Lob zu verdienen“.

Der Konflikt

Dies ist keine Brecht-Nachfolge, hat nichts mit dem sogenannt absurden Theater zu tun, versucht aber ebensowenig eine Nachfolge von Piscators Dokumentarspielen aus den zwanziger Jahren, wenngleich es, in Dankbarkeit für den ersten Regisseur des Schauspiels vom „Stellvertreter“, ausdrücklich „dem Andenken Piscators“ gewidmet wurde. Hochhuths Begabung liegt vor allem darin, nach ausführlichem Studium der Zeitgeschichte, die leidenschaftlich bewegt, ebenso enthusiastisch wie zornig unternommen wird, jenen „fruchtbaren Augenblick“ zu finden, von dem bereits Lessing gesprochen hat. Es war damals im „Stellvertreter“ die Haltung Pacellis im Angesicht von Auschwitz. Diesmal wählt Hochhuth einen Höhe- und Wendepunkt des Zweiten Weltkriegs.

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Im Frühjahr 1943 steht fest, daß die von Churchill so mühsam gefestigte Allianz mit Stalin und Roosevelt auseinanderzubrechen droht. Damit ist nicht nur der siegreiche Ausgang des Krieges gefährdet, sondern die Existenz Großbritanniens selbst, als dessen Erster Minister Churchill amtiert. Nach wie vor trägt die Sowjetunion die Hauptlast des Landkrieges gegen Hitler; die alliierten Aktionen in Nordafrika haben – die deutsche Wehrmacht nicht dazu veranlaßt, starke Kräfte aus dem Osten abzuziehen; die von Stalin geforderte zweite Front kann ihm nicht bindend von Churchill zugesagt werden: aus klaren militärischen und einigermaßen zwielichtigen (von Moskau her gesehen) politischen Gründen. Damit droht, von dieser Hypothese geht Hochhuth aus, die Gefahr des Separatfriedens, zwischen Hitler und Stalin, den man in London, nach den Erfahrungen mit dem deutsch-sowjetischen Pakt von 1939, als denkbar betrachten muß.

Andererseits hat England den Weltkrieg begonnen als Verteidiger der polnischen Unabhängigkeit, jedoch nicht, wie Churchill seinen polnischen Alliierten im Exil klarzumachen sucht, als Garant der polnischen Grenzen von 1939. Evidente Gegensätze zwischen der polnischen Exilregierung unter General Sikorski und Stalin. Lemberg gehört seit 1939 zum Territorium der Sowjetunion. Nun wird bekannt, daß Tausende polnischer Offiziere, die im Feldzug von 1939 nach Osten versprengt worden waren, in Massengräbern zu Katyn verscharrt wurden. Genickschuß. General Sikorski macht den gemeinsamen Alliierten Stalin verantwortlich. Roosevelt muß die Polen unterstützen mit Rücksicht auf Millionen polnischer Staatsbürger (und Wähler) in den USA. Sikorski interveniert beim Roten Kreuz in Genf und verlangt Klärung des Falles Katyn. Stalin bricht die Beziehungen zur polnischen Exilregierung ab.

Diese dramatische Konstellation liegt dem eigentlichen Schauspiel von Hochhuth zugrunde. Daß sie dramatisch fruchtbar sein kann, sollte nicht bestritten werden. Eine Zentralgewalt von Rang hat sich zu entscheiden. Was soll Churchill tun? Wünschenswert muß es ihm erscheinen, den polnischen Konflikt dadurch entschärfen zu können, daß der unnachgiebige Repräsentant dieses Landes verschwindet. Mehrere Flugzeugunfälle hat Sikorski auf seinen Reisen mit den englischen Spezialmaschinen überstanden. Bei Gibraltar kommt es zum tödlichen Unfall. Kein polnischer, sondern ein tschechischer Pilot war in London ausgesucht worden, den polnischen Ministerpräsidenten sicher an den Bestimmungsort zu bringen. Der tschechische Pilot kommt mit dem Leben davon. Sikorski ist tot. „Graf, dieser Mortimer starb euch sehr gelegen.“

Hochhuth hat den Konflikt so aufgebaut, daß nach Ende des ersten Aktes, gipfelnd in einer großen Auseinandersetzung zwischen Churchill und Sikorski, dem geistigen und wohl auch dramatischen Höhepunkt des Schauspiels, die Entscheidung gefallen ist. Ihre Realisierung wird im zweiten Akt vorbereitet, der Schluß des Stückes bringt die erwartete Vollzugsmeldung. Leider hat sich Hochhuth mit dieser eminent dramatischen Konstellation nicht begnügt. Bei der Arbeit an einem neuen Stück und der Suche nach fruchtbaren Augenblicken, damals ursprünglich ganz im Banne seines Kampfes um eine Luftkriegskonvention und eine dramatische Gestaltung des Falles Dresden, stieß er auf die Gestalt des Bischofs von Chichester, der ein Freund von Karl Barth in Basel war; er hatte als erster Ausländer gegen Hitlers Rassengesetze protestiert, war auch bei Hitler vorstellig geworden, als Niemöller eingekerkert wurde.

Hochhuth hatte seinen „Stellvertreter“ nach der Dramaturgie von Schillers „Don Carlos“ aufgebaut. Der junge Jesuitenpater Riccardo stand vor Papst Pius wie der Marquis Posa vor König Philipp. Diesmal sollte – das war offensichtlich Hochhuths Absicht – der Dr. Bell gegen Churchill auftreten als ein neuer Riccardo und Marquis Posa. Gegen den Premierminister, der als erster den Plan eines terroristischen Bombenkrieges gegen eine feindliche Zivilbevölkerung durchgeführt hatte, und übrigens dabei, wie er erkennen mußte, militärisch gescheitert war.

Dies die ursprüngliche Anlage bei Hochhuth. Sie wäre mühelos zu entdecken, auch wenn der Autor nicht selbst, den Schaffensprozeß preisgegeben hätte.

Dann kam die Entdeckung des Problems Sikorski. Hochhuth baute sein Stück um. Nun also hat es zwei Konflikte: einen dramatisch echten, und einen anderen, der politisch sehr bedeutsam ist, dramaturgisch aber doch nicht viel mehr hergegeben hat als idealistische Rhetorik.

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Sonderbar, dem Schillerianer Hochhuth, der Brecht ablehnt, ist es ähnlich ergangen wie Schiller bei der Arbeit am Don Carlos. Immer mächtiger trat dem Stürmer und Dränger die Macht der Staatsräson in König Philipp vor die Seele. In ähnlicher Weise hat sich Hochhuth an die Gestalt seines Winston Churchill verloren. Beim Lesen des Schauspiels entscheidet man sich – denn natürlich wird hier Einfühlungsdramatik geboten – für Churchill, nicht für Dr. Bell. Zwei Konflikte haben diesmal nicht eine größere Tiefe bewirkt, sondern den Konflikt, den der amoralischen Staatsräson, entschärft.

Darum auch wirkt die Rahmenhandlung, was immer Hochhuth sagen mag, als unnötige Zutat, ganz abgesehen von den wenig geglückten Eskapaden des Dramatikers in den Bereich der polemischen Groteske. Die Verbindung von Weltanschauungs-Theater mit satirischer Überzeichnung ist Hochhuths Stärke nicht. Das zeigt sich bei den „Soldaten“ ebenso, wie es sich damals beim „Stellvertreter“ zeigte.

Die Sprache möchte zum Versschwung ansetzen, wird gleichzeitig aber als Mittel der Personencharakteristik eingesetzt, was meistens nicht glückt. Am überzeugendsten ist Hochhuth dort, wo er, ohne Achtung auf Sprachglanz und Sprachcharakteristik, die Exponierung geistiger Auseinandersetzungen in einem Hochstil vornimmt, der durch innere Intensität ersetzt, was an eigentlicher Sprachkraft fehlt.

Ein neuer Don Carlos des Zeitgeschehens sollte geschrieben werden. Dann wandelte sich das Konzept zur Wallenstein-Problematik. Winston Churchill auf dem Theater Hochhuths wirkt gelegentlich wie ein Wallenstein, der die „Schmutzigen Hände“ von Sartre gelesen hat. Die Antinomie, die diesem Schauspiel zugrunde liegt, ist – eben als Antinomie – unlösbar. Man kann sie nicht dadurch verniedlichen, daß man entscheidet, Churchill habe richtig oder falsch gehandelt. Das Problem des Betrachters Hochhuth, das der totalen Verantwortung eines einzelnen Menschen, muß dem Staatsmann und Strategen Churchill von Grund auf fremd sein. In der Sphäre Churchills, das kommt sehr klar heraus, wird die Fragestellung Hochhuths gar nicht zur Kenntnis genommen werden. Das weiß Hochhuth.

Daher wendet er sich mit seinem Stück an Menschen, die nicht Winston Churchill heißen und nicht seine Funktion besitzen. Aber auch ein Buch oder Theaterstück kann zur materiellen Gewalt werden und Veränderungen bewirken: sogar bei denen, die über das Gerede von der totalen Verantwortung des Individuums nur zu lächeln pflegen. Darum ist Hochhuth nicht als Polemiker und Politiker ernst zu nehmen, sondern als Dramatiker.

Sonderbarer kann eine Kritik gar nicht enden als hier. Da soll ein Schauspiel bloß als Literatur betrachtet werden, aber wenn man es dramaturgisch analysiert, kommt der Augenblick, wo auch der Kritiker aus der Betrachtung heraustreten muß, weil ein „interesseloses Wohlgefallen“ hier schändlich wäre. Er muß sich für den Dramatiker Hochhuth entscheiden und dafür, daß er sich in seiner Arbeit nicht beirren lasse.

Die Aufführung

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Wenn es zwar stimmt, daß Hochhuths Spiel nicht nach den Zufällen eines Theaterabends beurteilt werden sollte, so geht es andererseits nicht an, dem Stück das Vorrecht eines „Lesedramas“ zuzubilligen. Über den nicht bloß theatralischen, sondern auch literarischen Rang eines Schauspiels entscheidet immer wieder die Aufführung. Die sprach sich bei der Berliner Premiere nicht zugunsten des Verfassers aus. Der Prolog blieb, wie zu erwarten war, mühselig: allegorische Sprecher trugen wohlgemeinte, aber mäßig formulierte Sentenzen in verteilten Rollen vor. Den Epilog hatte man mit Recht gestrichen. Freilich fehlte dadurch am Schluß des Abends ein von Carl Valentin aus München geforderter Vertreter der Direktion, welcher den Zuschauern zuruft: „Sie, es is’ aus.“

Das eigentliche Stück, also das dreiaktige Londoner Welttheater, erwies sich vor allem in den großen Auseinandersetzungen zwischen Churchill, dem polnischen Ministerpräsidenten und dem anglikanischen Bischof als gut gebaut und geistig spannungsvoll. Aber Hochhuths Sprache bleibt auf der Bühne kraftlos. Er ist auch hier, wie im „Stellvertreter“, kein Dramatiker, der eine Gestalt aus der Sprache aufbauen könnte. Er entwirft dramatische Konflikte, kann sie aber nicht eigentlich in Gesten und Handlungen der Figuren umsetzen. So bleibt an den besten Stellen ein Ideendrama und Diskussionsstück.

Das freilich hat der Regisseur Hans Schweikart durchaus nicht spielen wollen, sondern sich vermutlich um psychologisches Theater bemüht. Diese Bemühung mußte scheitern. Um so mehr, als die Hauptrolle falsch und eine andere wichtige Rolle nur allzu richtig besetzt worden war. O. E. Hasse tritt vom ersten Moment an als General Harras von Zuckmayer auf, spielt also im falschen Stück. In seiner Verkörperung ist Winston Churchill nicht gefährlich, sondern eher gemütlich. Er wirkt auch sentimental, was er bei Hochhuth im Text durchaus nicht ist. Wenn dieser Churchill weint, so erlebt man keine Nervenreaktion, sondern eine Gefühlsreaktion.

Die Rolle des Bischofs von Chichester hat Peter Lühr wider den Strich gebürstet. Er spielt diesen Ideologen, der den militärischen Bombenkrieg traurig sanktioniert, aber die Luftangriffe gegen Zivilisten moralisch verdammt, als Windmühlenritter, beinahe wie einen Scharlatan. Mit ihm hat Churchill als Diskussionspartner leichtes Spiel. Hochhuth hat es sicher anders gewollt, aber sein Text zwingt diesmal zu einer Interpretation, wie Lühr sie gegeben hat. Nicht zum Vorteil der Dramaturgie.

Dieter Barsche in der Rolle des polnischen Ministerpräsidenten wirkte blaß und verkniffen. Ungewöhnlich gut dagegen, in der Rolle eines Max Piccolomini vom Dienst, war Günther Tabor als junger polnischer Hauptmann im Konflikt zwischen Churchill und Sikorski.

Das Bühnenbild von Minks war schön und zweckmäßig, weil es die Schauplätze Schiff, Bett und Park knapp andeutete, ohne den Anweisungen des Autors, dem es um „Atmosphäre“ zu tun war, allzu genau zu folgen.

Der Beifall galt den Schauspielern; als sich Schweikart zeigte, gab es einige Buhs. Beim Erscheinen Rolf Hochhuths wurde schon kräftiger gebuht. Gewiß, das Stück hat große Schwächen, die Aufführung ebenfalls. Trotzdem wirkte dieses modische Mißfallens-Klischee abgeschmackt. Vor allem dann, wenn perfekt gebaute Belanglosigkeiten, etwa „Ein Duft von Blumen“ oder „Die Ehre Gottes“, ganz ohne Buherei und genußvoll entgegengenommen werden.