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Ein Ärgernis ist Arno Schmidt längst nicht mehr. Nicht daß er aufgehört hätte, Bücher zu veröffentlichen. Alljährlich legt er neue vor – und sie sind geschrieben, wie es die früheren auch waren: mit Schaum vor dem Mund. Nur regen sie niemanden mehr auf. Die Rezensenten besprechen sie kürzer oder ausführlicher, mehr oder sprechen wohlwollend, doch in der Regel oder nachsichtig als streng. Begeisterte Zustimmung gibt es freilich ebensowenig wie entrüstete Ablehnung.

Selbst seine eifrigsten Bewunderer haben sich in den letzten Jahren Zurückhaltung auferlegt: so Alfred Andersch, der sich einst, wenn er auf Arno Schmidt zu sprechen kam, gern der Vokabei „Genie“ bediente, so Helmut Heissenbüttel, der noch 1963 glaubte, Arno Schmidt „in den obersten Rang der deutschen Literatur“ versetzen zu können, so Jürgen Manthey, der 1962 eine Studie über Arno Schmidt in der feierlichen Prophezeiung gipfeln ließ, man werde ihn „einmal zu den großen Manieristen unserer Literatur rechnen, ihn neben (oder nach) Heine, E.T.A. Hoffmann und Benn nennen“. Heute hat offenbar niemand mehr Lust, für oder gegen Arno Schmidt in die Schranken zu treten.

Er selber sehnt sich nach jenen Zeiten zurück, da er ein heftig umstrittener Schriftsteller war und seine Prosa die stärksten Reaktionen auslöste. Bisweilen versucht er, sie noch einmal zu erzwingen – auch mit publizistischen Äußerungen. In seinem Beitrag zum Sammelband „Schwierigkeiten heute die Wahrheit zu schreiben“ heißt es: „‚Der Arbeiter‘ ist doch genausowenig das Maß der Literatur wie ‚Der geistliche Herr‘! Und beiden wäre zu bedeuten, daß es ... gar nicht ‚Das Entscheidende‘ ist, ob ein Schriftsteller Karl Marx besingt oder die Jungfrau Maria – mit welchem Diktum ich es wieder einmal mit sämtlichen Parteien verdorben haben dürfte: au fein!“ Nach diesem Ausruf der Freude beruft sich Schmidt auf Goethe: „Ein Kerl, den alle Menschen hassen: Der muß was sein!“

Aber ganz abgesehen davon, daß sich in Schmidts Diktum nichts Provozierendes finden läßt – auch die Kritiker in der DDR wären in diesem Fall bereit, ihm zuzustimmen –, kann er es mit keiner Partei ernsthaft verderben: Man hat sich längst an die in vielen seiner Äußerungen enthaltenen Grobheiten, Überspitzungen und Binsenweisheiten gewöhnt, niemand legt seine Worte auf die Waagschale, niemand will ihm widersprechen.

Gewiß, das 1960 in der DDR erschienene „Deutsche Schriftstellerlexikon von den Anfängen bis zur Gegenwart“ erwähnte ihn überhaupt nicht. Doch schon in der zweiten Ausgabe dieses Lexikons (1961) figurierte Schmidt als „bürgerlich-oppositioneller Schriftsteller, der ... scharf gegen Faschismus, Militarismus und jegliche Art von Religion Stellung nimmt“. Gewiß, das vom katholischen Herder Verlag 1961 herausgegebene Lexikon der „Weltliteratur im 20. Jahrhundert“ zitierte im Artikel über Schmidt eine negative Formulierung von Hans Egon Holthusen. Doch schon in einer Neuausgabe des Lexikons von 1964 wird diese unfreundliche Formulierung weggelassen.

Nein, Arno Schmidt, dem es in den fünfziger Jahren an Widersachern und Feinden nicht mangelte, wird heute weder bekämpft noch gar gehaßt Mittlerweile hat ihn die deutsche literarische Öffentlichkeit anerkannt. In seinem Roman „Das steinerne Herz“ (1956) schrieb er: „Wenn mich die Offiziellen loben: dann iss Zeit aufhören!“ Glücklicherweise steht er nicht zu seinem Wort. Denn unter denen, die ihn schätzen und loben, sind längst auch die Offiziellen.

1964 wurde ihm vom Senat der Stadt Berlinder Fontane-Preis verliehen, 1965 zeichnete ihn der Kulturkreis im Bundesverband der Deutschen Industrie mit seiner „Großen Ehrengabe für Literatur“ aus. Unter den Rezensenten der Werke Schmidts finden sich auch Professoren der Germanistik – so etwa Hans Mayer, so Herbert Singer und Hans Wolffheim. Staatsexamens- und Seminararbeiten, ja auch Dissertationen über Arno Schmidt sind an deutschen Universitäten heute keine Seltenheit mehr. Fast alle wichtigeren erzählenden und essayistischen Werke Schmidts wurden dem Publikum in letzter Zeit ebenfalls in Paperback- und Taschenbuchausgaben zugänglich gemacht. Seine Geschichten und Aufsätze sind in vielen Anthologien und Sammelbänden enthalten. Die Rundfunkanstalten der Bundesrepublik überhäufen ihn geradezu mit Aufträgen, die Verlage mit Übersetzungsangeboten: Man vertraut ihm, wie es recht und billig ist, die bedeutendsten amerikanischen Schriftsteller von Cooper und Poe bis zu Faulkner an. Natürlich ist Schmidt kein Bestseller-Autor, und er wird es bestimmt nicht werden. Doch inzwischen sind seine Bücher – allein in deutscher Sprache – in einer Auflage von etwa 200 000 Exemplaren verbreitet.

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Freilich hört man, wenn von Arno Schmidt die Rede ist, noch häufig jene Vokabeln, mit denen er in den fünfziger Jahren immer wieder bedacht wurde: Außenseiter, Sonderling, Einsiedler, Avantgardist, Provokateur. Nur daß die Begriffe jetzt, auf Schmidt bezogen, von einem ironischgutmütigen Unterton nicht frei sind. Man hält ihn für einen etablierten Außenseiter, er gilt als arrivierter Sonderling und saturierter Einsiedler, er hat den zweifelhaften Ruf eines professionellen Avantgardisten, man rechnet ihn zu den Provokateuren vom Dienst. Ob er es gewollt hat oder nicht, seine Person gehört inzwischen zu den konstanten Institutionen des literarischen Lebens in der Bundesrepublik.

Der Legende vom armen Poeten, verkannten Meister und strengen Propheten, der im dürftigen Holzhaus eines einsamen Heidedorfs entsagungsvoll seinem Werk lebt und dessen Größe die undankbare Nation nicht zu würdigen weiß, jener sentimentalen und pathetischen Arno-Schmidt-Legende, die lange Jahre hindurch verbreitet wurde und die er übrigens selber mitverschuldet hat, ist jedenfalls der Boden entzogen. Und das ist gut so – nicht zuletzt deshalb, weil diese Aura die sachliche Beurteilung seiner Prosa offenbar erschwert hat. Während ihn die einen als Genie besangen, glaubten andere, ihn als Scharlatan beschimpfen zu müssen, beide Seiten gingen verschwenderisch mit Superlativen um, wobei ein ursächlicher Zusammenhang unverkennbar ist: Oft war es die leichtsinnige und maßlose Begeisterung, die die leichtsinnige und maßlose Entrüstung provoziert hat. Doch so extrem sich Schmidts Werk häufig darbietet, so wenig ist ihm mit extremen Urteilen beizukommen.

Arno Schmidt, der 1914 in Hamburg geboren wurde und ab 1928 in Schlesien lebte, trat in seiner Jugend in Breslauer Lokalen als Gedächtniskünstler auf, der zahlreiche ihm zugerufene Telephonnummern im Kopf behalten, von hinten nach vorn aufsagen und miteinander multiplizieren konnte. Es ist das phänomenale Gedächtnis Schmidts, das die Eigenarten seiner Epik und Essayistik ermöglicht hat und das ihr Fundament bildet.

An der Breslauer Universität studierte er Mathematik und Astronomie, brach indes das Studium schon sehr schnell ab: im Jahre 1933. Aber er verfügt über gründliche und detaillierte Kenntnisse, er hat sich als Autodidakt ein großes Wissen angeeignet. Mathematikern und Astronomen sagt man gern Akribie, Systematik und Weltfremdheit nach. Autodidakten wirft man oft vor, daß sie zur Übertreibung und zur Einseitigkeit neigen und daß sich bei ihnen zuweilen das Fehlen der Maßstäbe bemerkbar mache. Natürlich sind derartige Verallgemeinerungen immer fragwürdig, ohne deshalb ganz falsch sein zu müssen. Hier scheinen sich die Stichworte, die sie uns liefern, als brauchbar zu erweisen.

Denn Schmidts schriftstellerische Arbeiten lassen in der Tat eine bemerkenswerte Akribie erkennen und zeugen von außergewöhnlicher Systematik, doch ist für sie auch, zumal in späteren Jahren, eine sonderbare Weltfremdheit charakteristisch. Ferner fällt es auf, daß manche Eigentümlichkeiten seines Werks, bewundernswerte ebenso wie bedauerliche, durch seine Übertreibungssucht und seinen Hang zur Einseitigkeit bedingt sind. Und schließlich ist die für viele seiner angestrengten Bemühungen so bezeichnende Donquichotterie zwar auf verschiedene Ursachen zurückzuführen, aber wohl alle haben mit seinem häufig verblüffenden Mangel an Maßstäben zu tun.

Schmidts Erstling – der Prosaband „Leviathan“ – stammt aus dem Jahre 1949, sein bisher letztes Buch ist die 1966 verlegte Sammlung „Trommler beim Zaren“. Dazwischen liegen fünfzehn weitere selbständige Publikationen. Sein Gesamtwerk umfaßt bereits – die zahlreichen Übersetzungen sowie Arbeiten, die nur in Zeitschriften und Zeitungen veröffentlicht wurden, nicht eingerechnet – über viertausendsechshundert Druckseiten. Es besteht aus Romanen, Erzählungen und Kurzgeschichten, Monographien, Aufsätzen, Polemiken und Rundfunksendungen.

Wie von selbst bietet sich die Aufteilung dieses Werks in zwei große Gruppen an: eine epische und eine essayistische. Die epische setzt sich wiederum aus zwei Untergruppen zusammen: Zur ersten gehören die in der Gegenwart und stets in Deutschland spielenden Romane und Erzählungen, zur zweiten solche, die in fernen Welten und Epochen angesiedelt sind – entweder in der Antike oder in einer utopischen Zukunft.

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Diese Einteilung ist zwar handlich und übersichtlich, aber auch, wenigstens teilweise, illusorisch. Denn immer wieder verschwimmen und verschwinden die Grenzen innerhalb des Schmidtschen Werks. So sind die epischen Arbeiten mit essayistischen Partien durchsetzt, während andererseits in seinen Abhandlungen, Studien und Aufsätzen das Erzählerische eine wichtige Funktion erfüllt. In Schmidts Visionen des Altertums und in seinen Utopien finden sich wiederum so zahlreiche unserer Zeit und unserem Alltag entnommene Elemente jeglicher Art, daß kein Zweifel aufkommen kann, was hier – ebenso wie in seinen anderen Romanen und Erzählungen – vor allem angestrebt war: eine unmittelbare Auseinandersetzung mit heutigen Verhältnissen. Schmidts Antike und seine Zukunftswelten sind nur Staffage für Bücher, die stets die Gegenwart meinen und sie nicht aus dem Auge verlieren wollen.

Überdies tauchen in nahezu allen seinen Arbeiten die gleichen Gedanken und Motive auf, ständig kehrt er zu den gleichen Fragen und Komplexen zurück. Auf den Stil und den Tonfall seiner Prosa hat die jeweils von ihm gewählte literarische Form kaum einen Einfluß: Der schnoddrig-saloppen Diktion seiner Epik begegnen wir auch in den meisten Essays. Die Sprache der Gestalten seiner Romane und Erzählungen wiederum ist völlig unabhängig von der Epoche, die den Hintergrund bildet.

So spricht, beispielsweise, die Heldin des in der Spätantike spielenden Kurzromans „Kosmas oder Vom Berge des Nordens“ (1955): „,Ja sicher!’, sagte sie ungeduldig, ,er iss doch nu ma mein Lehrer! – Iss es denn nicht absolut wurscht, ob die Erde ein Ei ist? ... – also zumindest fürn paar hundert Jahre iss es noch völlig gleichgültig.“ Aber in dem Roman „Die Gelehrtenrepublik“ (1957), der die Welt vom Jahre 2008 zeigen soll, reden die Menschen ebenfalls nicht anders als jene Figuren Schmidts, die in den fünfziger Jahren in Berlin oder in Niedersachsen leben: „‚Woll’n Sie vielleicht erst ’n Bad nehm‘?“ Und: „Komm’ Sie ma ’n Moment rein. Daß Sie nachher als Zeuge mit unterschreiben können.“ Das gilt aber nicht etwa nur für die Dialoge. Auch der Ich-Erzähler der „Gelehrtenrepublik“ schreibt in diesem Idiom: „Und ich wurde doch etwas kribbelig: das war schon ’ne Sache, daß ich als Reporter dorthin durfte.“

Zugleich lassen alle Arbeiten Schmidts, welche Themen sie auch behandeln und wie immer sie geschrieben sind, seine Weltanschauung erkennen. Im „Leviathan“ findet sich der Satz: „Ich sage mich los von allem, was Gott heißt! Was Schöpfer oder Weltherr sein will!“ In einer anderen Geschichte desselben Bandes werden dem Hinweis eines Pfarrers auf die Unendlichkeit Gottes mathematische Erwägungen entgegengesetzt. Die nächsten Bücher Schmidts bestätigen seinen radikalen Atheismus und verdeutlichen zugleich, daß seine Weltsicht streng positivistisch ist. Die Schlüsselstelle ist in dem Roman „Das steinerne Herz“ enthalten: „Hinzu kam noch meine wahnsinnige Lust an Exaktem: Daten, Flächeninhalte, Einwohnerzahlen; die sich also vermittels meiner in nochmals Wirkendes umsetzen wollten: so hätte ich früher gesagt; heute: Wer die Sein-setzende Kraft von Namen, Zahlen, Daten, Grenzen, Tabellen, Karten nicht empfindet, tut recht daran, Lyriker zu werden; für beste Prosa ist er verloren: hebe dich hinweg!“

Schmidt ist verliebt in Ziffern, Atlanten, Lexika, Statistiken, Meßtischblätter, Staatshandbücher und Nachschlagewerke, ihn faszinieren Bibliotheken und Archive, Zettelkästen und Karthoteken, sein Vertrauen zu der Macht der Zahlen, Daten und Tabellen kennt offenbar keine Grenzen. Er mag seine Zeitgenossen beschimpfen und anklagen, soviel er will, doch kann er nicht verheimlichen, daß er sich von den exakten Wissenschaften eine geradezu rettende Funktion erhofft; er mag lästern und ketzern und haarsträubende Zynismen aneinanderreihen, doch der Glaube an die erlösende Kraft der Vernunft und der Aufklärung bildet den Untergrund seines Werks.

Holthusen hatte schon recht, als er ihm „ein lärmendes Umsichschlagen gegen Gott und die Welt und alles, was an Gesellschaft und Kultur noch übriggeblieben ist“ attestierte, nur daß sich in der Sicht Arno Schmidts die Probleme der menschlichen Gesellschaft mit wissenschaftlichen Methoden bewältigen lassen. Und das gibt seinen Büchern, allen düsteren Farben und Akzenten zum Trotz, einen eindeutig optimistischen Zug – auch wenn er in der 1951 erschienenen Erzählung „Schwarze Spiegel“ den Atomkrieg für 1955 vorausgesagt hat, auch wenn, der „Gelehrtenrepublik“ zufolge, Europa im Jahre 2008 längst „zerstrahlt“ ist und von den Deutschen nur insgesamt einhundertvierundzwanzig Personen verschont blieben.

Aber der ostentative Positivismus Schmidts, sein unbeirrbares Vertrauen zur Arithmetik und zur Statistik, zur Geodäsie und zur Astronomie deutet auch auf die Grenzen seines Horizonts hin. Erlösung durch Mathematik – dieses nie so nackt ausgesprochene, doch in seiner Prosa allgegenwärtige Axiom erinnert schließlich an die guten alten Zeiten, etwa an den Materialismus Haeckelscher Provenienz. Die Hoffnung, die Arno Schmidt, dieser als rabiat und aggressiv abgestempelte Schriftsteller, an die Möglichkeiten der exakten Wissenschaften und ihre ethische Wirkung knüpft, mutet heute etwas bieder, treuherzig und schwärmerisch an. Hier macht sich, glaube ich, Weltfremdheit bemerkbar und auch ein Stich ins Provinzielle.

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Diesen Eindruck einer gewissen Weltfremdheit bestätigen viele essayistische Arbeiten Schmidts, jene zumal, die offensichtlich den Anspruch erheben, als wissenschaftliche Leistungen gewertet zu werden. Er ist ein ungewöhnlich fleißiger und systematischer Forscher, ein besessener Materialsammler, der über unvergleichliche Detailkenntnisse verfügt. Nur drängt sich bisweilen der Verdacht auf, daß sein Fleiß ebenso nutzlos ist wie seine Systematik und daß seine Kenntnisse nicht unbedingt nötig sind.

Hinter Schmidts Buch „Fouqué und einige seiner Zeitgenossen“ (1958) steckt ein gigantischer Arbeitsaufwand, er hat eine Biographie geliefert, deren Genauigkeit und Ausführlichkeit kaum zu übertreffen sind. Er wirbt leidenschaftlich für die Wiederentdeckung dieses längst vergessenen Romantikers, ohne uns je sagen zu wollen, wozu eine solche Wiederentdeckung denn gut sein sollte. Er weiß alles über Fouqué, ohne uns je überzeugen zu können, daß es sich lohnt, irgend etwas über Fouqué zu wissen. Ja, er erzählt uns mit allen Einzelheiten die Lebensläufe verschiedener Personen, denen – laut Schmidt – unsere Aufmerksamkeit gebührt, aber nur deshalb, weil sie mit Fouqué zu tun hatten. Im Vorwort heißt es: „Dieses Buch soll ein Anfang sein: der Anfang der Fouqué-Forschung.“ Das mag zutreffen, nur daß es wohl auch das Ende dieser Forschung ist.

Das Ergebnis einer für Schmidt nicht weniger bezeichnenden Marotte scheint ebenfalls sein Buch „Sitara und der Weg dorthin“ (1963) zu sein, eine – so der Untertitel – „Studie über Wesen, Werk & Wirkung Karl May’s“. Nicht etwa, daß es überflüssig wäre, Werk und Wirkung des seit einem halben Jahrhundert höchst populären Schriftstellers einmal genauer zu untersuchen. Indes ist fast die ganze Monographie dem Nachweis einer einzige These gewidmet, der eine angebliche Entdeckung Schmidts zugrunde liegt: Karl May sei homoerotisch veranlagt gewesen und habe seine verdrängten sexuellen Lustvorstellungen immer wieder ins Epische umgesetzt. Sein Werk müsse man – behauptet Schmidt – „eindeutig als reinrassiges ‚Schwulen-Brevier‘“ lesen. Den Erfolg dieser Romane erkläre „die pausenlose Besprühung, Berieselung, Überströmung, Überschwemmung des Lesers“ mit heimlichen und getarnten sexuellen Motiven. Um derartige Ansichten zu belegen, beruft sich der Monograph häufig auf Sigmund Freud, ohne jedoch damit die Grundthese überzeugender machen zu können.

Ganz gewiß läßt „Sitara“ auf geduldige und umfangreiche Quellenstudien und wiederum auf erstaunliche Kenntnisse schließen, die allerdings Karl Mays und nicht Freuds Werk betreffen. Schmidts Begegnung mit der Welt der Psychoanalyse muß, gelinde gesagt, sehr flüchtig gewesen sein. Während das Buch über Fouqué skurril, doch seriös, aber schon des Themas wegen nicht gerade nötig ist, wäre eine Monographie über Karl May gewiß nötig, nur daß mir diejenige von Arno Schmidt skurril und unseriös zu sein scheint.

Aber beide lassen, obwohl man in ihnen letztlich nicht mehr als kuriose Marginalien sehen sollte, Schmidts Persönlichkeit erkennen – und das gilt auch für seine in den Bänden „Dya Na Sore“ (1958), „Belphegor“ (1961) und „Die Ritter vom Geist“ (1965) enthaltenen Rundfunksendungen und für eine Anzahl kleinerer Aufsätze in dem Band „Trommler beim Zaren“. Allen ist das Monomanische gemeinsam. Schmidt verkündet Banalitäten, als wären es Sensationen. Gegenstände, die harmlos und verstaubt zugleich sind, breitet er wie Dynamitladungen vor uns aus. Nachdrücklich und aufgeregt beweist er, was niemand bezweifelt – etwa, daß Klopstocks „Messias“ langweilig ist. Mit gewaltiger Kraftanstrengung rennt er Türen ein, die nicht verschlossen sind – so etwa, wenn er Johann Gottfried Schnabels „Insel Felsenburg“ oder Karl Philipp Moritz’ „Anton Reiser“ entdeckt, Werke also, die längst als Höhepunkte der deutschen Prosa des achtzehnten Jahrhunderts anerkannt wurden.

Unaufhörlich trumpft Schmidt mit seinen Kenntnissen auf, er verheimlicht nie, daß er sich auf sein Wissen viel zugute hält. Aber seine Belesenheit ist größer als seine Unterscheidungsgabe, sein Gedächtnis übertrifft seine Urteilskraft, er scheint Gründlichkeit mit Bildung zu verwechseln. Ihn faszinieren Einzelheiten, doch die Zusammenhänge entgehen ihm. Sein Blick ist, geradeaus auf bestimmte Gegenstände gerichtet – und dabei vergißt er die ganze Welt. Daher sind seine Arbeiten mitunter imponierend gründlich und erschreckend oberflächlich zugleich.

Dies alles gilt auch – und nur deshalb ist es von Interesse – für Schmidts Epik. Abgesehen von den antiken und den utopischen Stücken, spielen seine Romane und Erzählungen in hessischen Dörfern oder in der Lüneburger Heide, nur gelegentlich wird eine Großstadt – Berlin oder Hannover – in die Handlung einbezogen. Das Personal bleibt sich gleich: Lastwagenfahrer, Handwerker, Gastwirte, Mechaniker, Buchhalter, Bademeister. Die Frauen und Mädchen, meist eher simple und nicht sehr reizvolle Geschöpfe, haben entweder überhaupt keinen Beruf, oder sie sind Angestellte. Erst in den im Band „Kühe in Halbtrauer“ (1964) zusammengefaßten späteren Erzählungen taucht auch ein anderer Frauentyp auf – eine Psychologin etwa oder eine Germanistin.

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Im Mittelpunkt steht fast immer der gleiche Mann: ein Schriftsteller oder Journalist, Archivar oder Landvermesser, der sich bisweilen „Schmidt“ nennt und jedenfalls ungemein dem Autor ähnelt, dessen Ansichten und Urteile er äußert und dessen Sympathien, Liebhabereien und Leidenschaften er teilt. Er erweist sich als einsam, doch nicht als wortkarg, in seiner Umgebung, der er hoch überlegen ist, sieht er meist – wie es in der Erzählung „Die Umsiedler“ (1953) heißt – „öde Gesichter, rübiges Gemüt, Gedankensteppe, Seelentundra“.

Die Zahl der Personen ist klein: In „Seelandschaft mit Pocahontas“ (1955) und im „Steinernen Herzen“ beispielsweise sind es zwei Paare, in dem Roman „Kaff auch Mare Crisium“ (1960) ist es ein Paar und eine alte Tante. Es geschieht sehr wenig, in der Regel dominieren Wohnküchen-Gespräche und Spaziergänge, stets sind Reflexionen und Bemerkungen über verschiedene Themen eingeflochten. Wo sich dramatische Effekte finden – so im „Steinernen Herzen“ –, entstammen sie unmißverständlich der Kolportage und werden augenzwinkernd als solche geboten.

Die Aufgabe, die Schmidts Romane und Erzählungen erfüllen sollen, hat er häufig in ihnen selbst formuliert. In dem Kurzroman „Aus dem Leben eines Fauns“ (1953) steht die Forderung: „Jeder Schriftsteller sollte die Nessel Wirklichkeit fest anfassen; und – uns Alles zeigen...“ Im „Steinernen Herzen“ wird der Dichter als „Beobachter und Topograph aller möglichen Charaktere und Situationen“ bezeichnet, seine Pflicht sei „die getreue Schilderung einer Zeit mit ihren typischsten und feinsten Zügen“. In „Kühe in Halbtrauer“ wiederum heißt es: „Wozu ist der Sänger da, wenn nicht um das Unisive Perversum mitzustenographieren? Allen zum Anstoß, Keinem zur rechten Freude.“

Was Schmidt vorschwebt, weicht also nicht im geringsten von jener Aufgabe ab, die sich auch die Realisten des neunzehnten Jahrhunderts gestellt haben. Doch sucht er, um ihr gerecht zu werden, nach neuen Ausdrucksmitteln. In einem zuerst 1955 veröffentlichten theoretischen Aufsatz mit dem Titel „Berechnungen I“ erklärt er, es sei „besonders nötig..., endlich einmal zu gewissen, immer wieder vorkommenden verschiedenen Bewußtseinsvorgängen oder Erlebnisweisen die genau entsprechenden Prosaformen zu entwickeln“. Er geht von dem Prozeß des „Sich-Erinnerns“ aus: „Immer erscheinen zunächst, zeitrafferisch, einzelne sehr helle Bilder (meine Kurzbezeichnung: ‚Fotos‘), um die herum sich dann ... erläuternde Kleinbruchstücke (,Texte’) stellen.“ Das Resultat jedes bewußten Erinnerungsversuches sei „ein solches Gemisch von ‚Foto-Text-Einheiten‘ “, das man den Lesern zeigen müsse.

Er protestiert gegen die „früher beliebte Fiktion der fortlaufenden Handlung“. Schon der Ich-Erzähler des „Fauns“ sagte, sein Leben sei „kein Kontinuum“, sondern „ein Tablett voll glitzernder snapshots“. In den „Berechnungen I“ heißt es, einen „epischen Fluß“ gebe es überhaupt nicht, man habe es nur mit einem „Tagesmosaik“ zu tun: „Die Ereignisse unseres Lebens springen vielmehr. Auf dem Bindfaden der Bedeutungslosigkeit, der allgegenwärtigen Langenweile, ist die Perlenkette kleiner Erlebniseinheiten, innerer und äußerer, aufgereiht. Von Mitternacht zu Mitternacht ist gar nicht ‚1 Tag‘, sondern ‚1440 Minuten‘ (und von diesen wiederum sind höchstens 50 belangvoll!).“

Bemerkenswert an diesen Gedanken ist nur, daß sie von Schmidt nicht ohne Feierlichkeit als Neuentdeckungen geboten werden – als hätte es nie einen Proust oder Joyce, einen Benn oder Döblin gegeben. So forderte Döblin – um nur ihn hier zu zitieren – schon 1913 die „Notierung der Abläufe“ und einen „Kinostil“, damit „die Fülle der Gesichte“ deutlich wird. 1917 meinte Döblin, man müsse zeigen, „daß Moment um Moment sich aus sich rechtfertigt, wie jeder Augenblick unseres Lebens eine vollkommene Realität ist, rund, erfüllt“. Und 1928 sprach Döblin aus Anlaß der deutschen Ausgabe des „Ulysses“ von den „sekündlich wechselnden Szenen“. Und: „Jetzt ist wirklich ein Mann nicht größer als die Welle, die ihn trägt. In das Bild von heute gehört die Zusammenhanglosigkeit seines Tuns, des Daseins überhaupt, das Flatternde, Rastlose. Der Fabuliersinn und seine Konstruktionen wirken hier naiv.“

Eine weitere derartige Arbeit Schmidts („Berechnungen II“) unterscheidet zwischen der objektiven und der subjektiven Realität, die er als „Erlebnisebene I“ und „Erlebnisebene II“ bezeichnet; die Werke der Dichtung seien „Gemische“ aus beiden. Damit ist eine Einsicht formuliert, die seit Jahrtausenden nicht bezweifelt wird. Freilich können die theoretischen Darlegungen eines Dichters, mögen sie auch wertlos sein, nie sein künstlerisches Werk diskreditieren. Aber Schmidts Prosatheorie ist nicht einmal eine Theorie der Schmidtschen Prosa und bietet kaum mehr als einige Gemeinplätze, die weder seine Eigentümlichkeiten erläutern noch gar seine Unzulänglichkeiten rechtfertigen können. Im Grunde sind es vor allem seine schriftstellerischen Möglichkeiten und ihre Grenzen, die seine Erzählweise bedingen.

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Nicht Linien sieht Schmidt, sondern Punkte, nicht Flächen, sondern schmale Ausschnitte, nicht Entwicklungen, sondern Momente. Wie in den Essays läßt er sich auch hier von den Einzelheiten faszinieren, ohne sich um die Zusammenhänge zu kümmern. Es ist nicht etwa so, daß er das Bild in Rasterpunkte zerlegt oder die Wirklichkeit in Moleküle auflöst, denen kleine Prosaeinheiten entsprechen sollen. Vielmehr werden von ihm nur diese Rasterpunkte oder Moleküle wahrgenommen. Daher ist er auf die Technik der Montage und Collage angewiesen, daher vor allem rührt seine Vorliebe für die pointillistische Manier und die kaleidoskopische Komposition.

Seine Romane und Erzählungen sind aus Splittern, Nuancen und Details zusammengesetzt. Erfahrungsbruchstücke, Augenblicksbilder, Impressionen, Naturschilderungen, Metaphern, Redewendungen, Wortspiele dienen als Versatzstücke. Die epischen Konstruktionen entstehen aus statischen Fertigteilen oder kurzen Sequenzen. Häufig sind diese Elemente, die Mosaiksteine und die immer wieder neu ansetzenden Abläufe austauschbar. Unverkennbar ist auch hier Arno Schmidts Zettelkasten-Fanatismus.

Doch glücklicherweise verbindet sich dieser Fanatismus mit poetischem Furor und einer ungewöhnlichen akustischen Reizbarkeit und Empfänglichkeit. Schmidt habe – schreibt Robert Minder – „als genialisch hinhorchender, wenn auch aufsässiger Registrator mit katzenbergerischer Sammelwut die neue Zeit in ihrer neuen Sprache“ eingefangen. Wie einst Tucholsky in seinen Feuilletons, wie Döblin in „Berlin Alexanderplatz“ belauscht, fixiert und karikiert auch Schmidt vor allem die Sprache der einfachen Leute, der Lastwagenfahrer und Handwerker, der kleinen Angestellten und der Hausfrauen.

In den „Umsiedlern“ heißt es einmal: „Die Abwässer der Worte sickerten ihnen pausenlos aus den Mundsielen.“ Diese „Abwässer der Worte“, den Slang und den Jargon, Vulgärwendungen, verballhornte Dialektausdrücke und sinnentleerte Idiome des Alltags finden wir in Schmidts Prosa. Indem er die Umgangssprache der Epoche festhält und ihren ganzen Verbalschutt bewußt macht, gelingt es ihm, Denkschablonen, Verhaltensmuster und klischeehafte Gefühlsreaktionen in den dargestellten Milieus aufzudecken und zu vergegenwärtigen. Er zeigt die Brutalität und die Schnoddrigkeit des Slangs und vermag ihm zugleich, ohne ihn etwa zu verniedlichen, Poesie abzugewinnen.

Es erweist sich, daß der programmatische Rationalist, der nüchterne Mathematiker und Systematiker zugleich ein Idylliker ist, der freilich an seiner Sentimentalität leidet, und ein Erotiker, der sich seiner Zärtlichkeit schämt und seine Gefühle verbergen möchte. Wenn er ihnen nachgibt, ist ihm jedes Mittel recht, um den entstandenen Eindruck rasch wieder zu neutralisieren: Auf lyrische Passagen folgen daher in seiner Epik oft harte und derbe, ja provozierend geschmacklose Akzente.

Im „Leben eines Fauns“ bemüht sich der Ich-Erzähler um ein Mädchen: „Pflaumen pflücken: ich stieg galant auf die Leiter, und warf sie ihr in den schönen breiten Weidenkorb; Bienen, Hummeln und Wespen summten um unsere geröteten Gesichter; und ich sah nicht untief a) in ihren bunten Ausschnitt, b) in den übervollen Himmel: mit Laub, Gewölk, Streifen und Farben: es war zuviel, oben und unten.“

Etwas weiter heißt es: „Gut Zeichen für mich!: drüben wusch sich Käthe im catch-as-catch-can-Stil: sie ballte Wasser in schaumigen Fäusten und bestrich sich damit die Bauchdecke; sprang wild herum, klappte die starken Arme verzwickt über den Rücken; fing wieder die spiegelnden Hüften, die großäugigen Brüste, und ließ sich dann von einem beneidenswerten Frotteehandtuch trocken ringen.“

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Doch zwischen diesen beiden Stellen teilt uns der Ich-Erzähler mit, daß er „schweißige Sohlen“ habe: „Und zwischen den Zehen stank es zooisch heraus.“

Schmidts Naturbeschreibungen, die sich in großen Mengen in ausnahmslos allen seinen Romanen und Erzählungen finden und meist als isolierte und beliebig auswechselbare Schnappschüsse erweisen, sind schon oft gerühmt und, soweit ich sehe, kaum angezweifelt worden. Auch in dieser Hinsicht sparen Schmidts Bewunderer nicht mit Superlativen und extremen Urteilen. Günter Grass, beispielsweise, sagte 1964: „Ich kenne keinen Schriftsteller, der den Regen so abgehorcht, dem Wind so oft Widerrede geboten und den Wolken so literarische Familiennamen verliehen hat... Inwieweit der Mond auf Arno Schmidts Benennungen angewiesen ist, hat Heissenbüttel schon vermerkt.“

Das scheint mir, gelinde gesagt, reichlich übertrieben. Denn Schmidts Momentaufnahmen der Natur haben zwar allerlei Vorzüge, sind aber nicht unbedingt originell.

Seine Metaphorik kann ihre direkte Herkunft schwerlich verleugnen. Es ist die Lyrik des Expressionismus, die hier Pate gestanden hat. Von ihr hat Schmidt wenn nicht die einzelnen poetischen Bilder selbst, dann doch zumindest ihre Muster übernommen. Denn als Hauptelement seiner Metaphorik erweist sich die für den Expressionismus so typische Dynamisierung der Landschaft und, vor allem, die ständige Personifikation der Naturphänomene; beides soll die Umwelt dämonisieren. Die Methode, die in den Versen Georg Heyms und vieler anderer Expressionisten vorgeprägt ist, läßt sich seither leicht nachahmen: Allen Naturphänomenen werden menschliche Tätigkeiten und Attribute zugeschrieben, der Mond und die Sonne, der Wind und die Wolken, die Tageszeiten und die Pflanzen erhalten menschliche Körperteile und Kleidungsstücke und werden mit Requisiten aus unserem Alltag umgeben.

Bei Arno Schmidt hat der Mond ein „spitzes hippokratisches Gesicht“ und einen „kahlen leprösen Schädel“. Er „liegt auf dunklem Samtkissen“, „sägte im schnarchenden Gewölk“, „gaffte aus seinem Hexenring“, „saß an der Kante des Kirchturms“, „hatte sich in den Hof verfahren und suchte mürrisch“, „trat auf und betrachtete mich eisig aus gelbsilbernen Wolkenlidern“, „schob sich steif und generalobersten durch die Reihen erbleichender Sternmannschaften“.

Vom Wind hören wir, daß er „rannte“ oder „tanzte“. Er „schwang die Grasrassel“, „mauschelte lüstern“, „knitterte im Taft der Nacht“, „pflügte heran, den sausenden Büffelkopf tief“ oder „sprang schnarrend die prächtige Pappelchaussee herunter und stolzierte Grimassen aus Staub“.

Auch der Sonnenuntergang gleicht in der Sicht des Dichters Arno Schmidt einem menschlichen Vorgang: „Die Sonne begann zu bluten, unten lief’s ihr rot raus; da half keine graue Wolkenbinde.“

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Auf Wolken ist er in der Regel schlecht zu sprechen: „Eine fette Wolkennutte räkelte graue Schultern hinter den Abendwäldern.“ Oder: „Rundrückiges Wolkenvieh mästete sich am Horizont.“

Die Nacht erscheint „im schwarzen Frack mit nur einem liederlich angenähten Knopf, der Tag „erst im rotgelben Morgenrock, dann im schlampigen Wolkenkittel“, die „Dämmerung schlich mit schweren Körben über die Felder“.

Es geht hier nicht um die sprachliche und dichterische Qualität dieser Bilder und Metaphern, und es soll auch nicht behauptet werden, ausnahmlos alle seien fragwürdig oder minderwertig. Wichtiger ist, daß sie alle nach längst bekannten Mustern gearbeitet sind, die Schmidt beharrlich vervielfältigt und variiert. Dabei macht sich übrigens abermals eine gewisse Systematik bemerkbar: Die Vermutung drängt sich auf, als seien die vielen Metaphern ganz unabhängig von Schmidts Romanen und Erzählungen entstanden und als verfügte er über einen größeren und gewiß nach Themen geordneten Vorrat, auf den er nach Bedarf zurückgreift, um seine Epik mit stimmungsvollen Akzenten zu würzen und zu bereichern. Sie finden sich – zumal jene Wendungen, die den Mond oder den Wind betreffen – in dieser Prosa in relativ regelmäßigen Abständen und haben sich im Laufe der Jahre kaum verändert.

Ein anderes wesentliches Merkmal der poetischen Sprache Arno Schmidts ergibt sich aus seinem Ehrgeiz – und auch hier folgt er dem expressionistischen Vorbild –, mit Neologismen aufzuwarten. Wiederum läßt sich die Anwendung einer praktischen Methode beobachten: Mit Hilfe zusätzlicher Endungen, die er an bereits bestehende Worte anhängt, verändert er ihre Funktion. So kann man aus einem Adverb ein Adjektiv machen: „Mein indessener Körper“ heißt es im „Leben eines Fauns“.

Weit häufiger jedoch macht Schmidt aus Substantiven Verben. In „Brand’s Haide“ werden Arbeiterinnen in einem Lastwagen herumomnibusiert“, im „Leben eines Fauns“ teilt der Ich-Erzähler mit, daß er „büchert“ und „kotet“. Wer sich einmal zu einer solchen Schablone entschlossen hat, der kann freilich Verben in Hülle und Fülle produzieren.

Ferner ist Schmidts Epik mit jenen Genitivmetaphern überhäuft, zu denen das Deutsche so verleitet und die in seiner Prosa besonders preziös und pathetisch klingen. Da gibt es beispielsweise „das eisige Kanu des Mondes“, „die schwarze Pfanne der Nacht“, „die starre Silbermachete des Mondes“, „die gläserne Turbine des Windes“ und „das blasse Katzenauge des Mondes“.

Schmidt, der die Poesie des Alltags entdeckt hat, hat zugleich auch den Alltag poetisiert. „Wir gingen an der untergläserten Felswand hin“ lesen wir im „Steinernen Herzen“. Gemeint ist damit nicht mehr als eine Ladenstraße in der Innenstadt von Hannover. Oder – ebenfalls im „Steinernen Herzen“ – über eine schimpfende Frau: „Ihre Mündung fing an, Wortgarben zu feuern: rote Vokale prallten an (rikochettierten); Konsonanten hummelten und querschlägerten.“

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Diese schwer erträgliche Poetisierung des Daseins wird vollends lächerlich, sobald Schmidt auf die Sexualsphäre zu sprechen kommt. So heißt es: „Die weiße Riesenklaue ihres geöffneten Leibes; ... sie reckte sich glücklich; nur die Ofenglut erleuchtete ihre breiten Schluchten!“ Ebenfalls im „Steinernen Herzen“ findet sich der Satz: „Alligatoren klafften Schenkelkiefer um ein buschiges Kleinmaul: ihr Körper schnappte zu!“ Und etwas weiter: „Flüstern; verschränkte Hände im Urstromtal der Schenkel. Sie gab mir das zarte Gebäck ihres Ohres zu essen.“ Und noch ein Abschnitt aus der Erzählung „Seelandschaft mit Pocahontas“: „Ich küßte auch in den konkaven Mirabellenbauch. Unsere Flüster durchirrten sich; unsere Hände paarten: sich! Ich mußte erst das rote Gitter ihrer Arme durchbrechen, Fingergezweige zurückbiegen, ehe ich die Tomate mit den Lippen am dünnen kurzen Stiel faßte ... dann klemmte wieder die mächtige Schenkelzange. Wir ritten sausend davon.“

Genug der Beispiele. Sicher ist, daß trotz der angestrengten Poetisierung des Daseins und trotz ihres epigonalen, vorwiegend postexpressionistischen Charakters die Sprache dieser Prosa in den fünfziger Jahren einen Teil der jungen Generation über die Schwächen der Epik Schmidts hinwegzutäuschen vermochte. So gewiß seine Beschränkung auf Erfahrungsbruchstücke und einzelne Wahrnehmungen als zeitgemäß empfunden wurde, so gern übersah man die Fragwürdigkeit seiner Formversuche: Die von ihm bevorzugte Komposition, die Technik der kleinen Prosaeinheiten und der kurzen Abläufe, beeinträchtigte die Unmittelbarkeit der Darstellung, ohne die angestrebte Annäherung an die Realität ermöglichen zu können. Sie wurde, je konsequenter er seine Technik anwandte, desto mehr in ein starres Schema gezwängt und ging schließlich in unzähligen Details unter

Freilich trägt die Fülle dieser Details dazu bei, die oft ärgerliche Vordergründigkeit mancher Bücher Schmidts zu tarnen. Obwohl er sich stets mit reflektierenden Passagen behelfen will und obwohl sich seine Helden zu allen möglichen jeweils aktuellen Fragen äußern müssen, ist sein Bild der Epoche gerade da, wo der Gegenstand es erforderlich macht, erstaunlich nichtssagend. Das gilt für den zwischen 1939 und 1944 spielenden Roman „Aus dem Leben eines Fauns“, in dem trotz vieler konkreter Informationen der zeitgeschichtliche Hintergrund blaß und flüchtig bleibt.

Und das gilt ebenfalls für „Das steinerne Herz“, dessen programmatischer Untertitel lautet: „Historischer Roman aus dem Jahre 1954“. Zumindest Teile des Buches sind sehr amüsant, auch hier zeigt es sich, daß Schmidt ein Meister des Dialogs ist, der den Jargon und den Slang virtuos einfangen kann. Aber der Horizont dieses Ost-West-Romans ist so eng und bescheiden wie der seiner Gestalten. Was hier über das Leben in Ostberlin erzählt wird, geht über Bemerkungen und Seitenhiebe, die mehr oder weniger witzig, aber fast immer sehr oberflächlich sind, nicht hinaus. Von der dort herrschenden Atmosphäre ist im „Steinernen Herzen“ nichts zu finden. Da hingegen, wo Schmidt nur den Alltag der kleinen Leute auf dem Lande und in der Vorstadt schildert, wo er das Leben in der bundesrepublikanischen Provinz aus der Perspektive eben dieser Provinz zeigt – in den „Umsiedlern“ etwa, in „Seelandschaft mit Pocahontas“, in mehreren Kapiteln des „Steinernen Herzen“ – da wird er unversehens zum epischen Chronisten seiner Zeit.

Die Titelgeschichte des Bandes „Trommler beim Zaren“ beginnt mit den Worten: „Ich selbst hab’ ja nichts erlebt – was mir übrigens gar nichts ausmacht; ich bin nicht Narrs genug, einen Weltreisenden zu beneiden, dazu hab’ ich zuviel im Seydlitz gelesen oder im Großen Brehm. Und was heißt schon New York? Großstadt ist Großstadt; ich war oft genug in Hannover.“ Ob diese Sätze ironisch gemeint sind oder nicht – sie geben exakt die in allen Büchern Schmidts spürbare Mentalität wieder, das Provinzielle, dessen er sich bewußt zu sein scheint, dem er nicht entrinnen kann und zu dem er sich schließlich bekennt – hier resigniert, da trotzig, mal heiter und mal ernsthaft.

Mit dem Roman „Die Gelehrtenrepublik“ wollte er offenbar diese Enge überwinden und den Horizont seiner Epik entschieden erweitern. Das Buch gehört zu jenen Utopien, die dem Schrecken und der Angst entspringen: Aus politischen Zuständen der Gegenwart wird eine düstere Zukunft abgeleitet. Schmidt will ihr mit Humor und Ironie, mit Charme und Grazie beikommen: Er entwirft die nach einer gigantischen Katastrophe verbliebene Welt, die immer noch vom Ost-West-Konflikt beherrscht wird und die allen phantastischen Motiven zum Trotz der unsrigen sehr ähnelt. Zunächst fehlt es nicht an Einfällen, doch werden sie meist überhaupt nicht oder nur flüchtig ausgewertet. Bald nehmen die Albernheiten und die mühseligen Konstruktionen überhand, nicht das erzählerische Temperament ist spürbar, sondern – wie oft in Utopien – die Berechnung. Vor allem aber: Schmidt wiederholt in der „Gelehrtenrepublik“ seine kaleidoskopische Komposition mit den vielen Momentaufnahmen, ohne daß sie hier, wo eine erfundene und in sich geschlossene Welt sichtbar werden soll, irgendeine diskutable Aufgabe zu erfüllen hätte.

In „Kaff auch Mare Crisium“ tauchen die dominierenden Motive seiner vorangegangenen Bücher wieder auf, deren Synthese in diesem Roman wohl angestrebt war. Zwei Handlungen sind miteinander verkoppelt: Die eine spielt in der Gegenwart in der Lüneburger Heide, die andere 1980 auf dem Mond. Schmidts Darstellungsmethode ist hier so radikal gehandhabt, daß sie sich ad absurdum führt und daß „Kaff“ streckenweise wie eine unfreiwillige Selbstparodie anmutet. Nichts konnte den Sinn seiner Versuche nachdrücklicher widerlegen als dieser Roman, dessen Teile schlechthin unlesbar sind, wozu freilich Schmidts private Rechtschreibung viel beigetragen hat.

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Gewiß waren es ursprünglich ernste Gründe, die ihn veranlaßt haben, die übliche Orthographie zu ignorieren. Hellhörig für sprachliche Analogien, Bezüge und Lautübereinstimmungen, weigert er sich, sie für zufällig zu halten. Vielmehr glaubt er, in ihnen einen verborgenen Mechanismus und einen geheimen Sinn aufspüren zu können. Eine besondere, phonetische oder scheinbar phonetische Schreibweise soll seine Entdeckungen verdeutlichen und die Leser zwingen, die längst vertrauten Worte neu zu sehen und neu zu hören und bestimmte Assoziationen wahrzunehmen. Aber ein System läßt sich in seiner Orthographie nicht feststellen, sie wird immer fragwürdiger und in „Kaff“ und in dem Erzählungsband „Kühe in Halbtrauer“ geradezu unsinnig. Schmidt schreibt statt „intim“ „inteam“, statt „fortfegen“ „phort phegn“, statt des „Erdrunds“ des „ehrt Runz“, statt „Petroleumlampe“ „Bett-roll-jum-Lampe“. In seiner Prosa finden sich solche Vokabeln wie „Rütt-muss“, „na Tour Gesetz“, „oh rien Tierungs-Sinn“, „brief-Kastn“, „bey-phellich“ oder „doll Mätscher“. Zugleich triumphiert in diesen 3üchern der Kalauer – wir hören vom „Bruder-Hemisfären Wettgestank“ und von „Viehlosofischen ErLeuterungn“, und jemand will „für ’ne Mark Chagallade“ haben.

Im Grunde ist diese willkürliche Orthographie nicht mehr als eine zwar verzweifelte, aber unbeholfene Protestgeste, eine eher kindische als kühne Meuterei. Dasselbe gilt für die Interpunktion. In „Kühe in Halbtrauer“ werden uns in munterer Folge bis zu fünfzig Satzzeichen – Quer- und Gedankenstriche, Punkte und Doppelpunkte, Anführungs-, Frage- und Ausrufungszeichen – hintereinander geboten.

In „Brand’s Haide“ schrieb Arno Schmidt über Hamsuns „Mysterien“: „Man weiß von den Personen nach 300 Seiten nicht mehr, als man nach 100 wußte; das nenne ich überentwickelt, oder einfacher gesprochen: zu viel planloses Gequätsch. Idji!“

Im „Leben eines Fauns“ heißt es über Balzac, er habe „so oft Gestalten, Motive, Situationen wiederholt, wie nur je ein Vielschreiber“.

Über Karl Mays Bücher sagt Arno Schmidt, daß in ihnen die Variationsmöglichkeiten erstaunlich gering seien, es handle sich um „manischmechanische Repetition“. Und zu Stifters „Nachsommer“ meint er: „Nichts geschieht aus dem Stegreif; alles nach endloser tüftelnder Überlegung: die bekannte Tatsache, daß Leben Hakenschlagen heißt – oder, vornehmer: Improvisieren – wird glattweg geleugnet...“

Wenn wir von den meist unerheblichen Kurzgeschichten in dem Band „Trommler beim Zaren“ absehen – nahezu alle diese Miniaturen waren bereits in den fünfziger Jahren veröffentlicht –, dann scheinen die kritischen Äußerungen Arno Schmidts über die Werke anderer Schriftsteller auch seine späteren Bücher zu charakterisieren: zum Teil die „Gelehrtenrepublik“ und vor allem „Kaff“ und die „Kühe in Halbtrauer“. Sie verbinden „planloses Gequätsch“ mit „tüftelnder Überlegung“ und bieten die „manisch-mechanische Repetition“ nicht nur der Gestalten, Motive und Situationen, sondern auch der Gags und Tricks, der Witze, Wortspiele und Marotten.

Mit „Kaff“ und mit „Kühe in Halbtrauer“ hat Schmidt offenbar das Ende jener Sackgasse erreicht, in der er sich schon seit geraumer Zeit befand. Er sei in „Kaff“ „zu weit gegangen“, bemerkt er selber in „Sitara“, doch: „,zu weit‘ nicht, was die Technik & die darin schlummernden Möglichkeiten (& auch meine Fähigkeiten) anbelangt; wohl aber, was alle meine Zeitgenossen, und deren Fassungskraft anbetrifft“. So wettert er gegen die verständnislosen Zeitgenossen, aber er trifft niemanden, seine Provokationen verfehlen ihre Ziele.

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Warum eigentlich?

In den „Kühen in Halbtrauer“ heißt es einmal, der Deutsche von heute sei auf dem Niveau (Schmidt schreibt freilich „Nie-Wo“) von 1840: „Joyce hat ebensowenig gelebt wie Freud... Proust ist ihm schlicht-nur ‚schwul‘.“ Nein, was immer gegen die Deutschen von heute zu sagen ist, daß das lesende Publikum in der Bundesrepublik die Existenz von Proust, Joyce oder Freud übersehen hätte, trifft einfach nicht zu. Vielmehr scheint dem Schriftsteller Arno Schmidt die Entwicklung in den letzten zehn oder zwölf Jahren entgangen zu sein. Er möchte unbedingt Joyce und Freud entdecken und will sich nicht damit abfinden, daß sie längst entdeckt wurden und daß es heutzutage heroischer Einzelgänger nicht bedarf, um ihre Bedeutung zu verkünden.

Dieser Irrtum Schmidts mag symptomatisch für sein jetziges Verhältnis zur Umwelt und zur Gegenwart sein, zu jener „Nessel Wirklichkeit“, die jeder Schriftsteller – wie er selber einst gefordert hat – fest anfassen und zeigen sollte. Und damit ist wohl auch angedeutet, warum Schmidts Bücher heute niemanden mehr schockieren, warum er aufgehört hat, ein Ärgernis zu sein.

Die Erfahrung lehrt, daß eine Kunst, die sich besonders greller und lauter, extremer und extravaganter Mittel bedient, in bestimmten historischen Situationen den Nerv der Zeit treffen und eine starke Wirkung ausüben kann – und dann um so schneller veraltet. Von den Dramen der Expressionisten – Walter Hasenclevers etwa oder Ernst Tollers –, die während des Ersten Weltkrieges und kurz darauf in aller Munde waren, wollte man schon um 1930 nichts mehr wissen, ihr gestriges Echo war kaum noch begreiflich. Ähnliches gilt für Arno Schmidts „Leviathan“ und „Brand’s Haide“. Daß sich damals nicht wenige Leser von diesen Büchern tief betroffen fühlten, mag angesichts ihrer Exaltation heute schon verwunderlich erscheinen, ist jedoch eine Tatsache. Aber was um 1950 als heftiger und eigenwilliger Ausdruck des Generationserlebnisses verstanden werden konnte, das mutete, um und nach 1960 wiederholt und variiert, nur noch kurios und weltfremd an, provinziell und antiquiert. Der Weg, der von der Avantgarde zur Arrieregarde führt, ist in der Regel kurz.

Doch sollte man keinesfalls vergessen, daß Schmidt in den fünfziger Jahren einige poetischschnoddrige Prosawerke geschrieben hat, die, zwischen getarnter Zartheit und betonter Brutalität schwankend, Elemente eines Gegenentwurfs, einer autonomen und authentischen künstlerischen Gegenwelt enthalten. Eine Vokabel bietet sich an, die er selber verwendet – in „Piporakemes“, dem letzten Stück des Bandes „Kühe in Halbtrauer“. Hier erzählt er von dem Besuch eines Literaturwissenschaftlers, der ihn befragen möchte. Aber Schmidt verhält sich schroff und abweisend, ungleich wichtiger, als sich einem Interview zu stellen, scheint es ihm, seinen bescheidenen Garten zu sprengen. Er nennt ihn seine kleine „selfmadeworld“.

Arno Schmidts „selfmadeworld“ in Halbtrauer – das ist eine der Antworten, die die deutsche Literatur der fünfziger Jahre ihrer Zeit und ihren Zeitgenossen zu geben vermochte. Wir wissen es längst: Je schwieriger es für den Schriftsteller wird, seiner Epoche beizukommen, desto mehr sieht er sich auf das Nächstliegende verwiesen, auf das, was sich noch fassen und zeigen läßt. Das gilt auch für Schmidt und seinen Rückzug. Nur bleibt hinzuzufügen, daß er gegen die große schnöde Welt das Glück im stillen Winkel ausspielt und gegen die gesellschaftliche Misere die kleinbürgerliche Idylle.

So erweist sich Arno Schmidt wiederum als ein Dichter der Tradition – einer sehr deutschen Tradition.