Von Peter Iden

Mit der Beschreibung eines Mädchens sollte dieser Bericht beginnen, als seine erste Fassung, wenige Tage nach der Eröffnung des 22. Festivals von Avignon, noch in der hellen Hitze der Provence entstand. Ein junges Mädchen, ganz in Schwarz, barfuß in der Menge, die vorm Eingang des Karmeliterklosters noch auf Karten hoffte für die Uraufführung der neuen Gemeinschaftsproduktion des Living Theatre, „Paradise Now“; sie hatte die Sonnenbrille hochgeschoben ins lange Haar, das der Mistral, der am Nachmittag aufgekommen war, ihr verwehte, und sang zur Gitarre vom „Joli mois de Mai à Paris“, von der miesen Konsumgesellschaft der bons citoyens und von der schönen liberté.

Auch vom vokalreichen Aiguigui, eigensinniger Prediger aus den Tagen der Besetzung des Pariser Odeon, sollte die Rede sein. Davon, wie er manchmal, gegen Abend, zwischen die bronzenen Brüste der Riesenfrau kletterte, die als Denkmal am Kopfende des Place Clemenceau die Republik selber verkörpert. Aiguigui sprach von da oben über Malraux und Buddha, Biafra, das Theater und die Welt. Abendliches Ritual, das diesen zentralen Platz dann überzog, die Gruppen der Schüler, Studenten, Arbeiter, Touristen sich-nach dem Monument hin ausrichten und still werden ließ. Nachher, gleich, würden sie wieder in Bewegung geraten, wieder reden, gegeneinander, aufeinander ein, die Kreise der Debattierenden sich an ihren Rändern auflösen, verschieben, verschwimmen, aus einer Form, würden gleitend andere werden ...

Aber nun muß jeder weitere Satz über die theatralische Szene (ein Environment der Großen Gleichzeitigkeit), mit der dieser Place Clemenceau mehr für sich einnahm als die Premieren des Festivals, entfallen, weil inzwischen eine andere Wirklichkeit sich unabweisbar in Szene gesetzt hat. Der Bürgermeister von Avignon, M. H. Duffaut, hat das Ensemble des Living Theatre durch die Polizei aus seinem Quartier treiben lassen. Im Petit Lycée, der Ruine einer alten Schule, die, mitten in der Stadt gelegen, im Krieg auch als Kaserne diente, hatten Julian Beck und seine Gruppe seit Anfang Mai wohnen, leben dürfen; im Hof des Gebäudes entstand „Paradise Now“. Schon nach der Premiere, die vom vorgesehenen Schauplatz weg und auf die Straße drängte, hatte der Bürgermeister den Schauspielern einen Gerichtsdiener geschickt, der ihnen mitteilte, man habe sich jeder Ausdehnung des anvisierten Paradieses auf die ganze Stadt zu enthalten. Als Julian Beck sich weigerte und gar auf einem öffentlichen Platz umsonst und für alle spielen wollte, sprach der Stadtrat von Vertragsbruch und forderte die Absetzung des Stücks vom Spielplan; statt „Paradise Now“ sollte das Living Theatre aus seinem Repertoire „Mysteries and Smaller Pieces“ oder die „Antigone“ des Sophokles in Becks Adaption der Brechtschen Bearbeitung zeigen. Beck hat auch das verweigert. So wurde ihm geboten, bis zu einer bestimmten Stunde das Petit Lycée zu räumen. Die Polizei gewährte eine Zugabe von fünfzehn Minuten, dann rückte sie vor.

Damit ist „Paradise Now“ den Studenten, die zu Hunderten, vielleicht zu Tausenden aus Paris nach Avignon kamen, um gegen das Festival zu agitieren, zum Paradebeispiel geworden für die von ihnen behauptete Unterdrückung der Kunst durch das herrschende „System“. Jean Vilar, auch in diesem Jahr wieder verantwortlich für ein ohnehin durch die Unruhen des Mai und Juni arg gekürztes Programm (alle französischen Produktionen fielen aus, es blieben nur Maurice Bejart mit seinem „Ballett des 20. Jahrhunderts“ und eben das Living Theatre), hat versucht zu vermitteln. Das hat ihm den Vorwurf, „Faschist“ zu sein, der seine Fähigkeiten und Kontakte den „Mächtigen“ (le pouvoir) zur Verfügung stellt, nicht erspart. Ein Manifest von dreizehn Fragen, verziert von einem roten Stern, hatte schon vorher von ihm wissen wollen, wie er die Verknüpfung von Tourismus und Theater, von Geschäft und Kunst, von Kunst und Staatsgewalt zu rechtfertigen gedenke. Diese Anwürfe sind für den Ausländer schwer zu verstehen, und sogar ohne daß er dabei an Hersfeld, Salzburg oder Bayreuth denkt. Vilar hat Avignon immer offen gehalten für neue, experimentelle Formen des Theaters, viele Franzosen haben seine Arbeit in den vergangenen Jahren eher mit Argwohn verfolgt, weil sie ihnen zu stark von links beeinflußt schien. Nun ist der Unbequeme auch der neuen Linken unbequem und verdächtig geworden. Vilar hat gesagt, er halte die Vertreibung des Living Theatre für „eine ungeschickte und unmenschliche Geste“. Aber seine Bemerkung, er sei nun voller Tristesse, zeugt, angesichts der radikalen Polarisation der Standpunkte, auch von begreiflicher Resignation.

Indes: Was ist das für ein Stück, das die Wut der Stadtväter des in der Mehrheit seiner Bewohner sozialistischen Avignon bis zur grellen Anwendung ihrer Macht hochreizen konnte? „Paradise Now“ ist (wie die „Mysteries“, wie auch „Frankenstein“) ein Ritual. Es beginnt damit, daß die Spieler der Gruppe sich unter die Zuschauer mischen und ihnen, zunächst gleichsam in Einzelbehandlung, nacheinander vier Sätze mitteilen: „Ich darf nicht ohne Reisepaß reisen“, „Ich weiß nicht, wie Kriege aufzuhalten wären“, „Ohne Geld kann man nicht leben“, „Ich darf kein Haschisch rauchen“. Beispiele also für Zwänge, größere und kleinere, Erfahrungssätze unserer Existenz. Sie werden wiederholt, gesteigert, hochgerissen, münden jeweils in einen Schrei, dann in Stille. Diese Sätze befielen die Zuschauer, erregten sie mit der zunehmenden Intensität ihrer Wiederholung. Beunruhigung, gegliedert durch Zäsuren der Stille, der Erwartung des nächsten Stichsatzes.

„Ich darf nicht ohne Kleider gehen“ – das leitet dann über zu einer Phase der Meditation. Die Spieler entkleiden sich nun doch, durchbrechen den Zwang, hocken sich, jetzt fast nackt, zusammen, bilden einen Kreis. Dann beginnen die nackten Oberkörper zu rotieren, die Bewegungen beschleunigen sich, treiben die Spieler aufeinander zu, jetzt stehen sie aufrecht, formen einen zuckenden Leib aus vielen Leibern, das stampft, tobt und fällt dann zu einem Knäuel von Körpern wieder zusammen. Solche Szenen, meist aus der Kreisform entwickelt, wiederholen sich im Verlauf der mehr als drei Stunden vielfach. Metaphern für gewaltsames Sterben, für Befreiung und deren Liquidation durch Brutalität und Terror. Später löst sich das Ensemble auf in Paare, von denen immer ein Teil den anderen – den ausgestreckten Arm wie ein Gewehr benutzend – zu Boden schickt. Auch das in langen Wiederholungen. Oder: nach dem Aufruf von Gegensätzen wie schwarz-weiß, Jude-Christ, groß-klein zerteilt sich die Gruppe in jeweils zwei Lager, die am Ende des Vorgangs aufeinander losschlagen. Das sind zweifellos einprägsame Bilder. Man spürt in ihnen die Verzweiflung dieses Theaters angesichts der Kriege, angesichts so vieler Formen gewaltsamer Diskrimination. Aber: zu spüren ist auch die große Faszination an der trügerischen Hoffnung, daß das Leiden darstellbar werden könnte und gar zu bewältigen wäre durch die Gruppierung und Bewegung von Körpern auf einer Bühne. Hoffnung, es sei da etwas anderes geleistet als eben nur wieder: Theater.