Analysiert von der Berliner SDS-Gruppe „Kultur und Revolution“

Was wir hier praktizieren, heißt in der Sprache unserer Freunde von der SDS-Gruppe „Kultur und Revolution“ „mit abstrakten Regeln von Fairness ... die Wirklichkeit verstellen“: Wir veröffentlichen einen Artikel, der den Auffassungen der ZEIT-Redaktion widerspricht. Wir gestehen darüber hinaus, daß „Auffassungen der ZEIT-Redaktion“ eher „wishful thinking“ als Wirklichkeit ist: Es gibt hier wie überall, wo Fraktionszwang nicht ausgeübt wird, eine Fülle von Auffassungen, die nur mit Mühe und Geduld auf so etwas wie einen gemeinsamen Hauptnenner gebracht werden können.. Wir ziehen dieses mühsame Verfahren jeder Parteilinie welcher Partei auch immer vor, die sich eben nur mit Hilfe von Franktionszwang einigermaßen geradehalten läßt. Aber ob jemand das hier Folgende völlig falsch findet, wie einige von uns, oder teilweise richtig, wie andere: Wir stimmen überein in der Ansicht, daß eine bestimmte, parteiliche, extreme Position hier klar und – wenn man die Prämissen akzeptiert – folgerichtig dargestellt wird, die nicht ignoriert werden sollte. Diese Darstellung könnte dem Leser helfen, sich seiner eigenen Position deutlicher bewußt zu werden.

In der Auseinandersetzung um die Kunst in der kapitalistischen Gesellschaft zeigt sich immer wieder die Notwendigkeit, Kunst und Gesellschaft in ihrem wechselseitigen Verhältnis näher zu definieren. Kunst ist gesellschaftlich, und dies in dreierlei Hinsicht.

Kunst wird von Menschen, genauer: von in Gesellschaft lebenden Individuen gemacht. Primär wird sie heute noch durchaus individuell produziert: durch die Arbeit des Subjekts, des Künstlers. Man verfiele aber dem Schein einer manipulativen Ideologie, wenn man dieser Arbeit Unabhängigkeit von der Gesellschaft zusprechen würde. Die Produktion von Kunst wird von gesellschaftlichen Determinanten bestimmt. Dem Kunstwerk immanent ist die Intention seines Produzenten, sich mitzuteilen. Da das Individuum in seinem Wesen gesellschaftlich ist, ist bereits der Ausdruck individueller Regungen zugleich schon Ausdruck gesellschaftlicher Sachverhalte. Auch die Distanz von der Gesellschaft ist ein gesellschaftliches Phänomen.

Das individuell produzierte Kunstwerk gerät in den gesellschaftlichen Zusammenhang des Vertriebs (bei Musikstücken etwa die Aufführung, der Vertrieb der Noten und Platten, die Verbreitung durch den Rundfunk). Die Kulturindustrie, die sich dieses Vertriebs angenommen hat, ist ein Industriezweig wie jeder andere und somit in das ökonomische System der kapitalistischen Gesellschaft integriert. Da der Künstler auf sie angewiesen ist, erhält seine Produktion nur durch sie, den Verteilerapparat also, Existenz.

Die Rezeption des Kunstwerkes geschieht unter gesellschaftlichen Vorzeichen. Durch den Verteilerapparat beeinflußt, der Propaganda für die von ihm vertriebenen Kunstwerke betreibt und somit Erwartungshaltungen erzeugt, wird die Rezeption im Zusammenspiel verschiedener Interessen erzeugt. Die ästhetische Objektivierung, die das Kunstwerk leistet, erreicht den Empfänger nicht auf geradem Weg, sondern gefiltert durch den Vermittlungsmodus. Der Rezeptionsvorgang ist somit nicht nur Sache des einzelnen, sondern gesellschaftlicher Prozeß.

Schon aus dieser Aufteilung geht der wesentliche Anteil der Kulturindustrie hervor, die gewissermaßen den Kristallisationspunkt von Kunstproduktion und Kunstrezeption bildet. Kunst ohne Kulturindustrie ist zur abstrakten Größe geworden, mit der sich bestenfalls unter ideologischen Vorzeichen rechnen läßt. Wenn wir heute von Kunst, reaktionärer, faschistischer, progressiver, sprechen, können wir nicht so tun, als gäbe es sie rein und unschuldig, ohne ihre jeweilige Relativierung auf den Vermittlungsmodus. Die Kulturindustrie, die diesen Vermittlungsmodus bestimmt, stellt eine Sparte im allgemeinen ökonomischen Prozeß dar. Regeln und Interessen der kapitalistischen Warenproduktion gelten auch für sie.

Die kapitalistische Warenproduktion ist durch eine ständig fortschreitende Entwicklung der Produktivkräfte, durch Konzentration der wirtschaftlichen Macht – in den Händen Weniger gekennzeichnet. Die Überproduktion, ein Erfolg der einseitigen Orientierung auf Kapitalzuwachs, erfordert ständig neue Absatzgebiete, die teils durch Erschließung neuer Märkte (Entwicklungsländer), zum größeren Teil jedoch durch die Schaffung von neuen Bedürfnissen (bei den Konsumenten) errichtet werden. Die Werbung hat sich als wesentliche Stütze dieser Strategie erwiesen. Die Werbung als Bedürfnisweckung gibt Aufschluß über die Zielrichtung von Angebot und Nachfrage: Nicht die Nachfrage bestimmt das Angebot, sondern das Angebot bestimmt die Nachfrage, nach der es sich dann scheinbar richten kann.

Durch die ständige Überproduktion ist Konsumzwang entstanden: Bedürfnisse müssen geweckt, dürfen aber nicht ganz gestillt werden. Durch Propagierung einer Haltung, die darin besteht, mit seinem Konsum den anderen zu übertrumpfen (Konkurrenzdenken, Originalität), wird diese Teilbefriedigung ermöglicht. Der Kontrast, der das Alte nicht überwindet, sondern beseitigt (kürzere Röcke statt längere, aber niemand fragt warum), ermöglicht es dem Konsumenten, einen neuen Konsum vorzunehmen, ohne Aufschluß über seine Ursachen zu erhalten. Ursachen und Konsequenzen werden eliminiert – so fehlen dem Käufer die Kriterien, nach denen er seinen Konsum orientieren kann – so muß er sich willenlos dem Diktat des Angebots-, beugen. Er wird abhängig vom Angebot, da er mangels kritischer Maßstäbe keine Auswahl treffen kann. Das Angebot erzeugt und bestätigt eine Reihe von Verhaltensnormen, die eine grundsätzliche Position gegenüber dem Belieferungssystem markieren: Unterwerfung und Anpassung.

Das ideologische Alibi

Die Kunst, in das Vertriebssystem der Kulturindustrie geraten, wird dem gleichen ideologischen Verhältnis von Angebot und Nachfrage unterworfen und wird so zur Ware. Für die Kulturindustrie legitimiert sich die Kunstproduktion nur durch den Tausch-, nicht aber durch den Gebrauchswert. Mit anderen Worten: Der objektive Gehalt von Kunstwerken, die aufklärerische Funktion, werden uninteressant für ein System, das nur Profitmaximierung im Kopf hat und gegen dessen Interessen eine adäquate und konsequente Rezeption ja gerade Widerstand leisten würde. Der Verteilerapparat muß sich neue Kriterien schaffen, mit denen er Kunst propagieren kann. Der Tauschwert orientiert sich nach ihnen: gesellschaftliche Aura, großer Name, Seltenheit, Virtuosität.

Kunst als Ware hat es prinzipiell einfacher vertrieben zu werden. Der übrigen Industrie hat nämlich die Kulturindustrie den entscheidenden Vorteil eines ideologischen Alibis voraus, darin bestehend, daß ihre Funktion in der selbstlosen Übermittlung des Geistes aufgeht. Der Warencharakter ihrer Vertriebsobjekte läßt sich jederzeit verschleiern, nicht zuletzt auf Grund der Bereitschaft der Konsumenten, geistig-ästhetische Produkte von ihrer schnöden kommerziellen Fessel zu befreien, erleichtert es dem Vertriebsapparat, seine Profitinteressen rücksichtslos durchzusetzen.

Die bürgerliche Ästhetik hat der Kulturindustrie ein solides Fundament gezimmert. Seine drei Säulen heißen ORIGINALITÄT, SPONTANEITÄT und VIRTUOSITÄT.

Die Originalität orientiert sich an dem Kontrasterlebnis von Modeerscheinungen. Nur der Reizwert wird durch sie vermittelt. Das Neue wird dadurch legitimiert, daß es nicht das Alte ist. Das Alte wird nicht überwunden, sondern beseitigt.

Die Spontaneität entzieht das Kunstwerk der kritischen Beurteilung durch den Rezipienten. Was spontan kommt, als unvermittelte Eingebung des schöpferischen Genius, hat seine irrationale Berechtigung von der Berechtigung der subjektiven Existenz her. Die rationale Vermittlung zwischen Konsument und Produzent fehlt. Der Konsument muß sich beliefern lassen, ohne über die Brauchbarkeit des gelieferten Produkts Aufschluß erhalten zu haben.

Die Virtuosität schließlich macht das Kunstwerk zur meßbaren Größe, die entscheidendes zur Bestimmung des Tauschwertes vermittelt. Sänger werden wie Sportler beurteilt. Der Begriff des Kehlkopfartisten ist nicht nur ironisch gemeint er ist objektiv gerechtfertigt durch die Rezeptionsweise, zu der die Opernbesucher erzogen wurden.

An der Ästhetik lassen sich Kunstproduktion und Distribution vereinigen, die im allgemeinen streng getrennt zu behandeln wären. Die Umfunktionierung der Kunst durch die Kulturindustrie impliziert zunächst eine qualitative Verschiedenheit von objektiver Beschaffenheit und „verwerteter“ Rezeption. Die Verpackungsästhetik der Schallplattenindustrie, die den Gehalt ernster Musik verändert, indem sie die Rezeptionsweise festlegt, zeigt, wie diese Umfunktionierung zu verstehen ist: objektiv ändert sich nichts am Kunstwerk, ist ihm also nichts anzulasten. Tatsächlich aber, definiert man die Funktion der Kunst mit der Rezeptionsweise, ist eine totale Veränderung eingetreten.

Die bürgerliche Ästhetik hebt diese Trennung zum Teil auf. Ästhetik von Kunstwerken und Ideologie des Verteilerapparats vereinigen sich dann zur Interessengemeinschaft künstlerischer und ökonomischer Ordnungen. Architekten, die schöne Häuser bauen, in denen es sich aber nicht wohnen läßt (Märkisches Viertel in Westberlin), beteiligen sich nicht unmittelbar an der Unterdrückungsstrategie des gesellschaftlichen Apparats. Indem sie aber nach Prinzipien, der Schönheit, nicht der Funktionalität bauen, wird ihre Ästhetik repressiv. Der Schönheitsbegriff zwingt den Bewohner, die Architektur als etwas Höheres anzusehen. Die Folgen werden ihm als subjektive Empfindlichkeit angelastet.

Der Fall Peter Zadek zeigt besonders anschaulich diese Verbindung. Zadeks Inszenierungen sind durchweg Beispiele für eine am Spontanen und Originellen orientierte Ästhetik. Indem sie realistische Bestandteile aus den Stücken eliminieren (Milieu, Fabel, Charakterisierung) und sie durch subjektive Einfälle (Reizwerte) ersetzen, entziehen sie dem Zuschauer die Basis der Verständigung. Diese Haltung, indem sie sich der Verbindlichkeit und Konkretion entzieht und scheinbar nur Theater macht, nichts als Theater, verschleiert die Widersprüchlichkeit des Materials (des Stücks) und der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Das Theater läßt keine Rückschlüsse auf die Wirklichkeit zu, tut aber so, als sei es Bestandteil dieser Wirklichkeit: durch Besinnung auf sich selbst und durch Rückzug aus dem tristen Alltag, so suggeriert es, wäre das große Problem gelöst. Zadeks Inszenierungen werden als progressiv gepriesen, weil sie sich originell und spontan gebärden, womit sie sich gegen den durch und durch rationalisierten Theaterbetrieb richten. Progressivität kann allein mit dem Begriff der Originalität definiert werden, ohne Fragen nach der Substanz zuzulassen. Das Neue ist dadurch legitimiert, daß es nicht das Alte ist.

Eingeschüchterte Verbraucher

Prinzipiell wären zwei Funktionen der Kulturindustrie zu unterscheiden, die mit den zwei Sparten: hohe und niedere Kunst zusammenfallen. Die hohe Kunst gerät, unbeschadet ihres objektiven Gehalts, in die Zahnräder der Verwertungsindustrie und wird zum Mittel der Einschüchterung. Die Belieferten haben keinen Einfluß auf die Belieferung. Kunst befindet sich im Besitz einer Schicht von Spezialisten, die ökonomische und technische Voraussetzungen haben und kulturelle Bildung vorschützen und dadurch die Möglichkeit erhalten, autoritär aufzutreten. Die Spartenteilung in Produzent und Konsument ermöglicht, analog der Arbeitsteilung im wirtschaftlichen Prozeß, Einschüchterung. Indem die Mittellosen auch als die Unverständigen angesehen werden, die Kunst also als Sache der Spezialistenklasse deklariert wird, festigt sich der Klassenstatus. Die sogenannten Demokratisierungsmaßnahmen im Bereich der Kunst fügen sich in Wirklichkeit ein in diese Strategie der Beherrschung. Wenn etwa die niedere Klasse zum Besuch des Theaters eingeladen wird (Volksbühne), nimmt sie den Habitus der höheren Klasse an, als deren Reservat sie das Theater wähnt. Ihr Minderwertigkeitskomplex, optisch dokumentiert durch den Zwang, ungewohnte kostbare Kleidung anzulegen, wird dadurch nur bestärkt.

Die Vormachtstellung der Kunstkritik und des Jurywesens hat zu einer Elitebildung geführt. Während das Volk zwar zugelassen ist zum Ritual der Kunstdarbietung, bleiben ihm doch die Konsequenzen versperrt. Es darf am Biertisch diskutieren, hat aber nicht die Möglichkeit, über die Brauchbarkeit der Kunst zu entscheiden. Das besorgen die Spezialisten, die Kritik publizieren und Preise vergeben. Der Kunstbetrieb wird so zum Mittel der Beherrschung, die sich als anerkanntes Phänomen im öffentlichen Bewußtsein durchgesetzt hat. Diese Beherrschung – geistige Beherrschung – bietet die Voraussetzung zur Beherrschung auf allen Gebieten. Sie erzeugt nämlich eine grundsätzliche Bereitschaft der Beherrschten, die Kompetenz der Herrschenden anzuerkennen. Die Einschüchterung durch Entzug der Rationalität im Kunsterlebnis verfestigt das Bewußtsein der Unterlegenheit.

Durch Einschüchterung allein wäre freilich nicht viel gewonnen, wenn nicht auch gleichzeitig positive Leitbilder gewonnen werden könnten. Die Kulturindustrie hat dafür eine besondere Spezialität zur Verfügung: die niedere Kunst, die sie sich für ihre Zwecke zubereitet. Während die hohe Kunst immerhin noch das Spannungsgefälle zwischen Produzent und Verteiler zu überwinden hat, ist die niedere voll und ganz in den Bereich industrieller Fertigung übergegangen. Die Massenkultur, unabhängig davon, von wem sie produziert wird, ist Erzeugnis der Kulturindustrie, die diese also nicht nur verwaltet, sondern auch herstellt. Indem die Massenkultur die niedere Stufe einnimmt, also nicht Unverständlichkeit propagiert, sondern deren Gegenteil, die Anbiederung, gibt sie dem Konsumenten das Gefühl, sie sei nach seinen Bedürfnissen ausgerichtet. In Wirklichkeit kann sie sich einem gesellschaftlichen Gesamtsystem anvertrauen, das diese Bedürfnisse ständig produziert. Sie wird somit selbst Bestandteil dieses Systems. Sie erzeugt Harmonie. Während sie den Konsumenten im Wohligen schwimmen läßt, gibt sie ihm das Gefühl, Widerstand sei nicht nötig. Die Leitbilder, die sie schafft, sind Leitbilder abstrakter, realitätsfremder Art. Filme propagieren Helden, die oben stehen, ohne zu zeigen, wie sie dahin gekommen sind. Kino-Idole projizieren die Scheinwelt des Kinos in den Alltag, wo sie einen ganz konkreten Sinn erfüllt: den Konsumenten zur Aufgabe des Widerstandes zu bewegen. Die Massenkultur bleut dem Konsumenten die Leitbilder ein. Dann tut sie so, als seien sie dessen Bedürfnis.

Die Kunst ist für das herrschende System eine wesentliche Stütze geworden, mit der die Machtstellung sich demonstrieren läßt. Politische Feierstunden, mit Musik umrahmt, Staatsbesuche mit Vorführung der Musentempel, großzügige Subventionierungsmaßnahmen von Staat und Industrie – all das zeigt, daß Kunst für die herrschende Klasse offenbar nötig ist, um der Öffentlichkeit gegenüber auftreten zu können. Die Herstellung der Aura, der feierlichen Umnebelung des schlichten Sachverhaltes verhindert den Einblick in die tatsächlichen Zusammenhänge. Kunst ist in diesem Sinne schon jede manipulative Maßnahme: wenn Politiker schön reden und über die Schönheit ihrer Rede die Realität vergessen machen, wenn Zeitungen „objektiv“ berichten, aber mit abstrakten Regeln von Fairness, Unparteilichkeit und gutem Stil die Wirklichkeit verstellen, in der es alles andere als unparteilich zugeht.

Indem die Herrschenden ihr Amt mit Kunst verschönern, tun sie zweierlei: Sie demonstrieren Macht, indem sie nämlich Schönheit als ihr Eigentum deklarieren, und sie verdecken die rauhe Wirklichkeit, indem sie sie von der Schönheit überwuchern lassen. Sie können sich dabei auf die propagierte Rezeptions weise verlassen, die nur die Harmonie der Oberfläche zur Kenntnis nimmt, den, kritischen Charakter aber unberücksichtigt läßt.

Gemessen an der speziellen Form der Unterdrückung, die heute praktiziert wird, der Unterdrückung des Bewußtseins, muß das traditionelle Revolutionsmodell: von der Basis zum Überbau, verlagert werden. Erst mit einer Veränderung des Bewußtseins, zum Bewußtsein der Unterdrückung, lassen sich die Ursachen der Unterdrückung beseitigen. Die Kunst, als Artikulation und Darstellung von Bewußtsein, bekommt in dieser Sicht einen entscheidenden Stellenwert.

Wenn Kunst als ein Mittel zur Herstellung von Bewußtsein angesehen wird, so ergeben sich daraus die Aufgaben für die emanzipatorische Bewegung im kulturellen Überbau: Einmal müssen wir uns mit den Produktionsverhältnissen im Kunstbetrieb auseinandersetzen, unsere Arbeit also als Basisarbeit betrachten, zum anderen aber wäre es notwendig, der bürgerlichen Ästhetik zu begegnen in Form von kritischer Auseinandersetzung (Aktionen, Analysen) und von eigener Produktion. Dabei können wir nicht so tun, als gäbe es die sozialistische Gesellschaft schon. Progressive Kunst kann im Augenblick nur als Reaktion auf das schlechte Bestehende, als Kritik angesehen werden.

Die Beschäftigung mit der Kunst ist nicht denkbar ohne die Beschäftigung mit der Gesellschaft. Um die Voraussetzungen für eine progressive Kunstproduktion, für die Beseitigung der Trennung Produzent-Konsument zu schaffen, müssen wir die gesellschaftlichen Bedingungen ändern, die diese Trennung möglich machen.