Von Ernst Schröder

Diesen Aufsatz wollte ich eigentlich erst schreiben während der Probenzeit zu Schillers „Don Carlos“ etwa, wenn ein junger afrikanischer Regisseur mir dann in seiner Muttersprache die Rolle des Großinquisitors zu erklären versuchen würde. Ich fürchte nur, ich werde noch zu jung sein für diese Rolle, wenn das Tempo anhält, mit dem die internationale Regiewelle polnische, französische, rumänische und tschechische Regisseure auf den Strand des Berliner Theaters wirft. Es kann nach. meiner Meinung nur noch kurze Zeit dauern, bis Afrika an der Reihe ist. Ich schreibe also schon heute, selbst auf die Gefahr hin, mißverstanden zu werden.

Was alle darin beschäftigten Schauspieler befürchteten: Die deutschsprachige Premiere von Istvan örkenys „Familie Tot“, um ein naheliegendes Beispiel zu nehmen, war leider kein Erfolg für das Stück. Dabei ist es zweifellos besser als sein Ruf. Es handelt sich um eine Groteske, also um ein ausgesprochen sprachlichgestisches, kein atmosphärisches Stück.

Der freundliche junge Tscheche, der es inszeniert hat, verstand es mühelos, eine gemütliche Probenatmosphäre zu schaffen. Die Schauspieler staunten, wie er mit einem Vokabular von ungefähr hundertfünfzig deutschen Wörtern auszukommen schien. Hundertfünfzig Wörter, um damit den Akteuren, sollen sie überzeugt arbeiten können, psychologische, soziologische und dramaturgische Argumente zu verdolmetschen. Jetzt erst beginnt es: Die Sprache, abgehört aus dem Rhythmus des Autors, muß in Bewegung umgesetzt werden, und erst durch die zu findende gültige Geste aus dem Sinn der Sprache kann Sprache auf dem Theater Muttersprache werden, wird Sprache körperlich. Der Anspruch, den besonders die Groteske an diese Übereinkunft von Sprache und Geste beziehungsweise an deren beabsichtigte Diskrepanz stellt, ist lebensentscheidend für sie.

Warum wohl hat nie Jürgen Fehling in London seinen „Richard III.“ inszeniert? Warum nicht Kortner in Paris einen Molière? Doch nicht etwa nur darum nicht, weil die Engländer und Franzosen weniger neugierig sind auf „internationales“ Theater als wir, sondern weil man annehmen darf, daß die beiden Regisseure von internationaler Geltung zuviel Achtung hatten vor dem gestischen Zusammenhang von Sprache und Sinn. Internationalität, eine beneidete Möglichkeit in der Welt der Musik und in der Bildersprache des Films, nur in den seltensten Fällen ist sie auf dem Sprechtheater heimisch zu machen.

Wo immer ich Theater erlebt habe, in Dublin, Tel Aviv, in Krakau, Mailand, New York oder Rio de Janeiro, beeindruckt hat mich die irische, die israelische, die polnische, die typisch italienische, die amerikanische oder brasilianische Beredsamkeit: elementare Voraussetzung ursprünglicher Gesten.

Von Zürich aus habe ich jahrelang Strehlers Entwicklung von Premiere zu Premiere miterlebt bis zu jener Steigerung seiner perfekten italità, die ihm Weltruhm einbrachte wie einst dem Stanislawskij sein Theater der russischen Psyche. Bei Strehlers Versuchen, in deutscher Sprache zu inszenieren, fielen die Ergebnisse erfahrungsgemäß weniger überzeugend aus. Theater kann eben nur, wenn es eigenständig und sehr typisch ist und dabei besonders gut, Sprachmauern durchbrechen und internationale Wirkung erreichen.